J.O. AU M.A.C.B.A.

 

 

« Nous ne pouvons faire qu’il n’y ait de l’ancien et du sauvage dans le beau ; d’où vient l’autorité, partout reconnue, des anciens modèles et des anciennes formes. Il faut qu’un peu de nature vierge se montre unie à la forme, et la confirme. »

Alain. Vingt leçons sur les Beaux-Art.

Treizième leçon. 11 février 1930.

 

 

 

 

 

J’ai toujours rêvé de faire une promenade phénoménologique dans le musée d’art comme dans le stade olympique de Barcelone… Le sujet de mon étude serait « de la perception du visiteur au concept du corps »… Qu’est-ce que je me rappelle du vieux Merleau-Ponty ? Le cube dont on devine les faces non perceptibles, mais impliquées par celles qu’on perçoit… Et le souvenir du bonheur à lire les voyages de l’œil et de l’esprit… Rien d’autre… Piètre lecteur qui doit revenir mettre le nez dans les livres qu’il avait cru pouvoir laisser sur le chemin...

 

La perspective d’une visite de musée me fait toujours songer avec appréhension à l’influence de l’épuisement musculaire sur la perception esthétique… Je ne sais pas du tout si j’aime être le corps du passant en visite... J’ignore si jamais personne n’a étudié comment la fatigue de la station debout et de la concentration nerveuse nous prépare à rencontrer l’œuvre qui renversera notre vie. Il faudrait faire la visite avec un danseur et un athlète, et les barder de capteurs, afin de dégager les dispositions physiques qu’implique cette activité de l’homme moderne : la Visite, dérivée du musardage…

 

Un aréopage de chercheurs pourrait étudier les fonctionnements de cette activité en terme de cénesthésie, de proxémique, de scénographie psychique et de dramaturgie spatiale… Un photographe serait chargé de capter les clichés latents de ce qui constitue une véritable scène archétypale de la condition humaine du siècle, comme une apocalypse de l’homme à l’ère du site… L’essentiel n’étant plus la situation proprement dite, mais le contexte qui me situe, et comment je suis déterminé par ma relation à lui…

 

Je n’ai jamais vraiment su être celui qui va au musée pour voir des œuvres d’art.

 

Admirer le musée, avant même que d’y regarder les œuvres qui y sont exposées, telle est ma méthode.

 

L’attention que tu porteras aux murs est la condition du regard que tu accorderas aux œuvres. Celui qui va voir le match, regarde-t-il le stade ? Qu’y cherche-t-il ? De la notion de beauté appliquée au sport… Je suis sûr qu’il y a dans les écrits d’Alain sur l’art quelque chose de bien paradoxal sur le rapport entre les sensations du corps et l’esthétique, mais je me rappelle seulement cette idée que le beau doit avoir quelque chose qui évoque l’ancien et le naturel. C’est comme ça qu’il explique, dans Vingt leçons sur les Beaux-arts, le goût romantique pour les ruines. Malgré l’incongruité en ces lieux des pensées du vieux professeur, témoin d’un âge classique et défunt de l’humanité occidentale, dissous dans le bain électro-atomique du monde d’après cette modernité qui n’a peut-être jamais eu lieu, je me demande encore une fois, à quoi peut me servir d’avoir lu…

 

Je retrouverai les leçons plus tard, dans le volume original, du vrai papier des années 30, (1930 !), jaunis, les pages craquantes, la couverture absente, déchirée depuis belle lurette par les déménagements et les oublis sous la pluie, le vioque bouquin hérité de je ne sais quel grand oncle lettré… Les leçons douze et treize qui concernent l’architecture s’ouvrent sur cette étrange invitation : « c’est que nous entrons maintenant dans les arts qui sont séparés du corps humain, et dont vraisemblablement l’architecture sera le modèle, par ce caractère nouveau, à savoir qu’elle est inhumaine. » Oui, l’architecture, c’est l’œuvre humaine qui, contrairement à la danse ou au théâtre, voire à la peinture qui a besoin qu’on la contemple pour entrer en fonction, l’architecture reste et continue de fonctionner, c'est-à-dire d’abriter les œuvres ou de signifier la puissance protectrice, lorsque l’homme s’est retiré d’elle, et est retourné à ses affaires… Alain prend pour exemple premier l’arène, vivante pendant la corrida et inhumaine, comme un cratère lunaire, lorsqu’elle est de nouveau livrée à elle-même...

 

En regardant ce bâtiment austère et lumineux conçu par Richard Meyer en 1995, ces façades de verre et ces murs blancs, sans ornement, dépouillés à rendre jaloux un os cubique ; en m’abîmant dans la contemplation de cet agencement de volumes sans flatterie pour la gourmandise, comme eût dit le vieux maître, je me demande : Qu’est-ce alors qu’un musée réussit ?

 

Que peut-on attendre d’un de ces lieux qui sert à la production autant qu’à la présentation d’œuvres de création dite « contemporaine », ce courant artistique déjà bien antique, irrigué par les modes, les marchés, les idéologies parfois creuses et les ambitions souvent avides ? On sait combien ces lieux opèrent une influence, non seulement sur les artistes, mais aussi sur le visage de cela qui a pris aujourd’hui le nom exclusif d’art… Le musée est-il vraiment l’alternative qu’on dit à la marchandisation de l’art ? C’est la question sucrée que je suçote dans Barcelone, ville où le luxe et la consommation atteignent un degré de sensualité que seule l’Asie peut atteindre…

 

Ce que je me dis en fermant les yeux, c’est que la nature de ces lieux inventés par notre temps, est liée au déplacement général de la perception sensuelle vers le concept cérébral…

 

Il reste à en tirer ce que cela a changé dans la signification que l’art représente pour la société en général, et pour les hommes, ou plutôt disons les gens, en particulier…

 

En payant ma place, je me prends à admirer la froide plasticité du bâtiment et je me dis qu’en tout état de cause, même dans la perspective détestable de la « muséation », on peut affirmer que si l’architecture du lieu n’est pas conçue elle-même dans le souci de pouvoir faire œuvre d’art, le lieu ne fonctionnera pas comme caisse de résonance des œuvres…

 

Je vais toujours au musée pour, comme l’idiot qui regarde le doigt plutôt que la lune, voir le musée, contempler l’espace, comme un touriste en virée dans ma propre condition d’homme, ne sentant plus la douleur et la jouissance d’être dans ma chair arrachée de mon image, voire seulement décollé de ma capacité à concevoir. Non, les oeuvres des artistes me laissent de marbre, comme les mendiants sur un trottoir de Dehli, qui au pire pueront à mes narines, ou terniront ma conscience d’un soupçon de malaise… Les êtres, humains ou artistiques, m’indiffèrent ou m’embarrassent, je ne regarde que les monuments, les bâtiments vivre de leur vie de morts ou d’absents…

 

L’intérieur du musée est rangé comme de vastes étagères qui laisseraient place au vide, pour mieux préserver les salles recelées dans ses double fonds. Lorsque tu entres dans ce qui tient lieu de hall, tu es face à toute la longueur du bâtiment mais aussi toute sa hauteur… Contre les immenses façades de verre qui ouvrent sur l’extérieur, des galeries mènent aux étages situés de l’autre côté du vide littéralement dressé, comme par sa volonté propre, au cœur du bâtiment, comme une nef d’église voûtée à angles droits, s’il est possible, sans cœur, mais percée du fût de colonnes immenses. Comment expliquer d’ailleurs ces galeries en pentes douces, grâce auxquelles on accède aux étages, sans besoin de passer par les escaliers qui montent à travers la colonne ? Ces galeries introduisent des angles obliques dans ce paysage de verticales et d’horizontales démesurées, aussi hautes que larges.

 

Ici, le regard ne peut se mettre sous la dent que des combinaisons de lignes verticales et horizontales, de carrés et de rectangles, d’ouvertures et de galeries, de pièces et de couloirs… On trouvera même d’étranges rencoignures au détour des toiles… - Pureté abstraite, dure, des lignes blanches tendues dans l’espace vide, selon plusieurs plans – créant une confusion pour le regard, de lignes horizontales, verticales, obliques sous certains angles, croisant des lignes inclinées dans l’autre sens. Les lignes orientent – guident – canalisent – traînent – tractent en quelque sorte tout le poids de l’attention qui se diffuse dans la surface uniforme et sans profondeur des murs blancs. L’ensemble n’est qu’une impression d’inspire, de prise de souffle dans une cage thoracique perfectionnée, libérée des côtes et de tous les accessoires organiques, pour n’être plus que réserve d’oxygène ouverte à la circulation du souffle.

 

Ou pour dire autrement, l’ensemble, malgré ses volumes, donne l’impression d’une page blanche destinée à recevoir une injection de « passants »…

 

Par les hautes baies vitrées constituées de longs rectangles de verre horizontaux quadrillés régulièrement dans la façade, et par les jours du toit, la luminosité glisse sur les murs blancs, et tend des ombres translucides, comme une saturation discrète de blancs passés sur du blanc.

 

Les façades verticales sont revêtues d’un enduit blanc, uniforme, sur lequel les ombres se dissolvent, adoucissant le sentiment des volumes, fondant la ligne des arrêtes qui séparent les plans quadrangulaires des piliers ou dessinent l’envers rond des poteaux, laissant glisser la lumière le long des murs, reflétant celle qui les frappe directement, baignant le tout dans des teintes sous-marines et abstraites, dans les grisés, les verts et les bleus. Et de temps en temps, de longues courbes naissent de ces surfaces et de ces cadres…

 

On me désigne la hauteur immense de l’espace vide au milieu du bâtiment, autour de quoi tout est structuré. Et je pense au psychologue Eugène Minkowski qui avait le projet d’élaborer une « psychopathologie de l’espace » après avoir tenté de cerner les influences du rapport au temps dans les maladies mentales… Et je me fais la remarque que le musée semble être conçu pour que les visiteurs, autant que les œuvres, soient exposés…

 

« J’ouvre les yeux. L’espace clair s’ouvre alors tout grand devant moi. Je vois dans cet espace des couleurs et des différences de luminosité, c’est entendu, mais je vois également des objets aux contours précis et je vois aussi la distance qui les sépare les uns des autres ou « l’à côté » qui les met en rapport plus intime, du point de vue spatial. Je vois les choses, mais je vois de plus l’espace vide, l’espace libre qui se trouve entre elles ; et cet espace, je le vois aussi bien que les objets qui s’y trouvent. Il y a de l’étendue, il y a de « l’espace », aurais-je envie de dire, dans cet espace clair. Certes, les choses me paraissent plus matérielles que l’espace qui, lui, paraît plus éphémère et moins palpable (non pas au sens sensoriel, mais au sens phénoménologique du mot) ; je ne l’en perçois pas moins bien pour cela, il sert seulement ici de forme, de toile de fond pour les objets qui s’y trouvent et qui, en ce qui concerne leur matérialité, le dominent.

 

Il n’est pas dit évidement que cet espace doive se réduire uniquement à des phénomènes visuels ; nous pouvons fort bien y percevoir des sons, mais ces sons seront rattachés aux objets qui se trouvent dans l’espace ; c’est ainsi que je puis y entendre le tic-tac de la pendule qui est sur ma table ou les paroles prononcées par la personne qui est assise en face de moi.

 

Tout dans cet espace est clair, précis, naturel, non problématique.

 

Je me situe aussi dans cet espace et en le faisant je me rends semblable, du moins par un côté de mon être, aux choses ambiantes ; exactement comme elles, j’occupe une place dans cet espace, par rapport aux autres objets qui s’y trouvent. Je « rentre dans le rang » de cette façon, pour ainsi dire, et l’espace qui nous englobe tous opère ainsi un travail de nivellement. L’espace devient ainsi « du domaine public », comme je le disais ; je le partage avec tout ce qui s’y trouve ; il n’est pas plus à moi qu’à tout ce qu’il contient en dehors de moi ; je n’y occupe qu’une bien petite place. C’est dans cet espace que je vois mes semblables regarder, se mouvoir, agir, vivre comme moi. »

Eugène Minkowski. Le Temps vécu.1933.

 

 

Comment les corps sont « mis en visite » dans cet espace – et je m’extasie sur la révélation de ce principe : tu dois donc être exposé au regard pour éprouver l’invitation à regarder… Reste à savoir regarder quoi ?

 

Nous sommes tous réunis, nous qui ne nous connaissons pas, et dont nous ne connaissons de l’autre que certaines surfaces, gestuelles et mouvements observés au moment où nous nous croisons, mis en rapport pour une première, et souvent, dernière fois, selon la modalité de l’effleurement ou de la bousculades, devant une œuvre particulièrement visitée ; nous sommes finalement épinglés, par le regard, dans un lieu d’exposition : les baies vitrées nous exposent, en tant que « visiteurs qui montent », à la vue des gens assis sur la plaça Angels, au soleil. Nous sommes nous-mêmes exposés dans notre entreprise de visite, à la vue de ceux qui sont restés ou retournés dehors…

Mais ce n’est pas tout : contre ces murs blancs nous sommes peut-être devenus les oeuvres mobiles des possibilités de rencontres qui accompagnent notre proximité - voire de nos associations, lorsque des regards se croisent, comme dans la scène Pulsion, de Brian De palma …

 

Passant de salle en salle, l’héroïne nymphomane, a capté l’attention d’un homme. Elle le mène, et il la mène, entre les toiles abstraites et les visiteurs, dans un ballet au cours duquel il s’agit d’être sûr que l’autre attend la même chose que soi-même. Un gant abandonné et ramassé est l’invitation ultime. Malheureusement, l’héroïne n’en a plus pour longtemps : elle est suivie pas son psy déguisé en femme, qui va l’assassiner dans l’ascenseur de l’immeuble de son amant de passade, à coups de rasoirs. Mais c’est une autre histoire…

 

En montant les galeries du musée d’art contemporain de Barcelone, donc, et en songeant aux scènes torrides, qui s’ouvre sur l’héroïne se touchant dans une douche, comme Hitchcock a rêvé sans oser le faire, c’est un sentiment de grand gaspillage de place qui nous saisit : un sacrifice de vide, une dépense, une non économie… Comme dans les appartements japonais où l’on gaspille la place d’un rangement creusé dans le mur pour laisser respirer l’espace… En ce début de visite, nous semblons appartenir en propre, et personnellement, à ce principe de respiration appliqué à l’espace…

 

Vu d’en haut, le sol du rez-de-chaussée, granite sombre piqueté de gris, très poli, réfléchit le reflet des silhouettes en pieds ; quand le sol des galeries qui longent les salles d’expo est dallé de pavés de verre, ouvrant un quadrillage régulier, clair et translucide dans le granite du sol de l’étage où nous prenons pieds pour visiter les salles consacrées à l’artiste Antoni Tàpies...

 

Encore une fois, la figuration s’est embourbée dans le signe, tracé dans la matière, avec le doigt, un couteau ou un bâton. Pas question de mimésis, une convocation des forces qui agissent ou qui reposent. Seulement des logos de vies, têtes à Toto, croix, cercles, ou des  peintures et des dessins de jeunesse…

 

Les visiteurs se déplacent comme des danseurs de butoh contre les grands panneaux de peinture géologique, terreuse, autant que la matière de Miro est micro-organique. Il y a comme de grands espaces géologiques marqués par le mouvement d’une main. On parle de « peinture » comme de « peintures », disant la matière pour parler de la forme autant que de l’objet ou de son sens. Parfois même, le mot « peinture » donne une indication purement géométrique pour dire la figuration. Un passant fait un petit saut pour mieux y voir dans le ciel épais et brun d’un de ces lieux de peinture, donc, et je m’attends à le voir rester collé, comme enraciné dans la matière. Le corps semble s’approprier la nature tellurique des toiles. Les visages rayonnent dans ce paysage de cadre de bois, d’installations rurales et délabrées, comme des hommages à Alain, le naturel et l’antique absorbant l’asepsie générale des salles de ce grand hôpital artistique, la dimension défunte des matériaux récupérés par Tàpies évoquant parfois une morgue rurale…

 

« Oval noir » numéroté XV - est-ce un œil ou un lac ?

 

Les salles sont peuplées de grands corps sombres et matériels qui nous accueillent avec leur rugosité. Il y a une œuvre qui est un zoom, sur la tête de dieu la tête à l’envers ou la tête à l’envers de dieu, ou la tête à l’envers de dieu la tête à l’envers, donc à l’endroit de dieu à l’envers, là où nous nous laissons aller à sourire…

 

Ailleurs, dans une autre salle, nous savons que les traits maniaques des premiers dessins de Tàpies sont déjà les cheveux et les fils qu’il tirera de ses futurs collages, et qui déborderont des cadres pour se tendre entre les murs des salles d’exposition du musée…

 

Ensuite, nous privilégions la déambulation hasardeuse, plutôt que le repérage par continent : nous explorons sans cartographie ; c’est ainsi que l’on « procède » dans un musée, n’est-ce pas, où les objets attendent d’être magnifiés dans la perspective de ce qu’on appelle la culture - qui se situe dans la sphère du luxe - au contraire d’une foire ou d’une exposition industrielle, où les objets n’attendent rien, mais se présentent activement dans le champs de l’utile…

 

Pendant la visite du musée, me revient en mémoire l’anatomie de la station Tarragona – les longs quais dallés de ce marbre d’un noir… grossier – la bande interminable de plastique vert longeant les murs – les escalators encoignés et ronflant imperturbablement – le tunnel obscur d’où procédera la rame – cette impression de solitude – comme une désaffection dans l’attente de l’âme qui vive… Non pas seulement la mienne, mais celle de n’importe qui pour irriguer le lieu étranglé par l’attente du métro…

 

Le musée et le temps

 

 

Perception

Concept

Représentation

 

Quelles ruines cet édifice fait pour le regard donnera-t-il ?

 

 

Je traîne finalement dans le musée comme un supporter dans les gradins d’un stade après la défaite de mon équipe, avant d’aller canarder les cars des hooligans adverses à la cannette…

 

Le musée serait un stade olympique… L’architecture du stade peut-elle « toucher » le spectateur du match, voire rendre le spectacle sportif à la beauté ?  Il faudrait interviewer les artistes qui ont créé pour le musée, afin de déterminer dans quelle mesure la typologie du lieu, sa figure, a orienté leur œuvre… Comme ce lit suspendu au-dessus du vide qui accueille les visiteurs… L’influence du lieu sur la création, ou l’interaction du milieu avec celui qui l’occupe… De même, les sportifs, en quoi le stade influence-t-il la performance ?

 

Le musée n’est pas seulement un espace, c’est aussi du temps… Le temps qui nous sépare de mon départ, de la fin de la visite, qui devient de plus en plus pressante au fur et à mesure que la fatigue intensifie son action sur ma nervosité…

 

Dans une des pièces du dernier étage, il y a une installation de projecteurs diapos. L’œuvre est de Dieter Roth et présente un montage d’images de Reykjavik.

 

Sept projecteurs en action, montés sur des socles de contreplaqué, répartis de façon à projeter sur deux murs réunis par un angle, deux séries d’images lumineuses - une série de trois, et une série de quatre.

 

Deux grands portants à roulettes sont poussés contre les murs, et un  autre plus petit se trouve dans l’entrée, comme un obstacle pour le visiteur, ou une séparation polie de l’œuvre avec le musée : les chariots sont remplis de projecteurs de rechange, et participent à l’installation comme des coulisses mises à vue s’intégreraient à l’esthétique d’un spectacle. L’entrée dans cette œuvre se fait en contournant un meuble en contreplaqué brut, cadenassé, et en venant se poster au niveau du poteau cylindrique blanc qui sert de pivot à la pièce.

 

Les projecteurs sont installés en triangle, comme un vol d’oies noires en migration vers l’angle profond de cette pièce tapissée par les carrés de lumière, aux couleurs claires, au dessin précis, démonstratif, presque industriel.

 

Le souffle et le cliquettement des appareils est comme blanchi par l’acoustique glaciale de la pièce et, finalement, en cherchant le meilleur point de vue, on est comme « mis en perception », comme les images sont « sorties » de la perspective par leur projection côte à côte, sur deux plans en regard symétriques - quel que soit le point de vue par lequel a été photographié leur modèle… Le résultat de cette opération complexe, qui met en relation le visiteur et le lieu, et dont l’oeuvre ne serait peut-être que le vecteur, est d’aboutir à une déperdition de la perception du réel au profit d’un jeu entre l’imaginaire et la pensée…

 

A preuve ?

 

Pourquoi, je me retourne soudainement ?

 

Pour voir, dans l’encadrement de l’entrée, disparaître une ombre venant de traverser le cadre… Et j’entends seulement une voix venir du « point de sortie », comme on dit en vidéo, une voix d’enfant… Une ombre d’enfant est-elle une œuvre d’art ? Immédiatement suit le passage d’une femme qui appelle l’enfant.

 

Lorsque je ressors de la pièce : effectivement, il y a un enfant qui joue. Et la personne que je prenais pour une femme n’est qu’une petite fille, une enfant aux manières de dame, agrandie par le cadre dans lequel elle passait et, surtout, la manière dont elle s’adressait à sa petite sœur - avec une voix que les poupées ne peuvent pas inspirer mais que le petit frère seul éveille.

 

C’est en repartant que je comprends que l’espace de ce musée est mesuré par, comment dire… le temps du regard... Tu peux parcourir toute la longueur du bâtiment par les salles, en visitant celles qui communiquent entre elles, c'est ce que j’appellerai le « temps du regard », ou de « la visite », ou bien tu peux, si tu es pressé, remonter la galerie jusqu’au bout, économisant ce temps-là, le temps de tout voir, pour te rendre presque immédiatement à une des salles des extrémités, une de ces salles courbes et ondulées, comme des chapelles molles. Et sur le chemin tu auras pu jeter un coup d’œil dans chaque salle, regarder si quelque chose dedans t’intéresse…