Echanges...

...

Suite...

L’Agent Dormant

L’Agent Dormant injecté parmi les spectateurs du Dernier Caravansérail doit l’avouer sous la contrainte : le spectacle ne renouvelle pas la prouesse de la pièce précédente… Nous semble-t-il - car l’honnêteté nous pousse à dire que nous n’avons vu que la première partie de l’œuvre, intitulée « Le Fleuve cruel », qui en compte deux d’égales longueurs (trois ou quatre heures). Nous n’avons pas pu suivre le périple dramatique jusqu’au bout, et peut-être avons-nous manqué le sens que seul le temps de la représentation peut délivrer, lorsque, comme dans un Nô, le spectateur s’est endormi et réveillé plusieurs fois face à l’action, au point de ne plus savoir quand il assiste et quand il rêve le spectacle, qui, alors, devient véritablement une expérience spectrale de sa propre vie intérieure… Pour des raisons très provinciales nous n’avons pas vu la partie - dont le titre « Origines et destins », promettait les révélations les plus incontournables… Par ailleurs, nous avons recueilli certains éléments sur la réalité dont le spectacle entreprend de traiter, au cours de plusieurs voyages que nous avons faits à Sangatte, entre octobre 2001 et mars 2004, à la rencontre des réfugiés et des habitants indigènes qu’ils submergeaient… Notre situation nous rend donc similaire au spectacle d’Ariane Mnouchkine, un pied dans la réalité et un autre dans la fiction ; c’est cette ambiguïté qui nous autorise – à nos yeux - à écrire ce rapport qui, pour n’être pas fleuve, n’en sera pas moins cruel…

Suite...

Sur les plateaux de l’âme

« Mais comment notre théâtre peut-il transporter ces coquilles de théâtre et ces brins d’êtres humains sur son océan de bois et de toiles ? C’est tout un peuple occasionnel d’étrangers disparates et menacés que forment ces atomes fuyants sous les rafales politiques, dans nos siècles cousus de fils barbelés » peut-on lire dans le programme de Le Dernier caravansérail, en attendant que la scène toujours majestueuse du Théâtre du Soleil soit enfin occupée par les acteurs. Au commencement du spectacle, la lumière tombe lentement et annonce la longueur du voyage qui nous attend. La musique multi-instrumentale et orientalisante ne manque pas d’évoquer un grand film d’aventure, monumental et sentimental, Le Patient anglais ou Lawrence d’Arabie… Il y a une tempête sur la scène. Des tentures agitées par les acteurs sur des sons de tonnerre. Des hommes tentent de traverser ces éléments déchaînés. C’est merveilleux parce qu’on est nous-aussi suspendus au fil de la survie, au drame pur de ceux qui passent, de celui qui tombe, qui tente de remonter le courant, de celui qui sera sauvé et de celui qui ne le sera pas, et disparaîtra sous nos yeux, englouti par le tissu gris, avalé par les éléments de l’univers ramené au chiffon de texte et de mise en scène.

L’émotion est totale et la musique enfin concourt au rêve. Grâce aux vieilles machines du théâtre, on a nous rendu littéralement témoins du temps réel d’une traversée de la scène, dont les événements politiques, les informations d’actualité, les témoignages héroïques, bref, la réalité toute entière telle que la télévision nous la met dans l’œil, finissent par devenir simple condensation métaphorique d’une réalité bien supérieure : ce qui agit sur le plateau de l’âme, et embraye la chaîne du vivant, cette matière en décomposition, pétrie d’influx nerveux et de courants chimiques, tâtonnant pour produire dans le temps, la continuité organique de la pensée, action aussi fabuleuse et dérisoire que la marche d’un acteur sur les planches...

A partir de là, le spectacle va faire se succéder des tableaux alternant ce qui se passe d’un côté, dans la zone constituée par le camp d’accueil, la frontière, les environs du village, avec ses plages, ses abribus, ses cabines téléphoniques ; et de l’autre côté, ce qui se passe dans le pays de départ, l’Afrique, ou bien l’Afghanistan, (pour constituer une espèce de suite au Tartuffe embarbé d’il y a quelques années, et continuer d’affirmer une passion anti-islamiste combattante)… Ces tableaux semblent inclus dans de plus larges mouvements, qui par cercles concentriques, nous entraînent des situations collectives jusqu’aux drames particuliers, les premières constituant à la fois le contexte des seconds, et le véritable objet du spectacle…

Entre chacun de ces mouvements sont diffusés des enregistrements de témoignages, d’interrogations de l’équipe sur le bien-fondé de leur ouvrage, de chants ou de courriers envoyés à des réfugiés, ou par des réfugiés, qu’on suppose rencontrés au cours de la préparation du spectacle…

Suite...

Zone de transit – dans les intestins de la fiction

Les différentes fictions qui se succèdent analysent les mécanismes relationnels du camp, montrant les réfugiés face aux employés de la Croix-Rouge, aux policiers, mais aussi les réfugiés les uns par rapport aux autres, selon les intérêts contradictoires des ethnies, des passeurs, des proxénètes, des dealers, des hommes et des femmes... Pris entre l’urgence et la quasi-impossibilité du passage, on essaie de traverser la muraille, d’échapper aux forces de sécurité qui vous tirent des tunnels et vos renvoient au camp en vous disant : « A demain », comme dans un jeu vital et absurde, où sont misées les valeurs des mille et une sociétés du monde qui, enfin, se rencontrent sur un échiquier à la mesure des ambitions du monstre humain futur. Car Sangatte effectivement a été un creuset, un chaudron, dans lequel les sorcières de l’avenir ont jeté les différents ingrédients des mythes, des principes, des conceptions, des croyances du passé, pour en tirer les combinaisons chimiques imprévisibles qui alimenteront les esprits à venir. Quels mythes fondateurs tireront les enfants de ces hommes et de ses femmes qui pourront dire, lorsqu’ils se rencontreront dans quarante ans, montrant peut-être une blessure comme on se montrait des chiffres tatoués : « On s’est déjà vu, non ? On s’est connu dans le camp, en septembre 2001… »

Ainsi aurions-nous envie de résumer comme suit le sujet latent du spectacle : Quel est ce corps nouveau que cette nation constituée d’apatrides qui n’ont que très peu de raisons de s’entendre entre eux, une fois passées les épreuves de la survie immédiate, et que leurs origines, au contraire, participent souvent à jeter dans des conflits à mort, et qui constituent malgré tout le peuple mondial, est en train de se déterminer ?

Lorsque nous sommes entré dans le camp pour voir de nos yeux ce que la télé nous montrait, début octobre de cette funeste année, nous n’avions pas l’autorisation de la Croix-Rouge, qui se méfiait de tout ce qui tient un stylo, journaliste ou écrivain du dimanche, et nous avons entendu le frémissement des afghans qui grondaient à l’idée d’une offensive américaine sur leur pays. L’administration du camp avait obtenu des représentants de ce pays qu’ils écrivent une déclaration par laquelle ils condamnaient l’attaque contre le World Trade Center, et soutenaient l’entreprise américaine contre le régime des Talibans. Il est probable que les mots de cette déclaration fussent vrais ; nous ne savons rien de leur spontanéité ; nous ne doutons pas de l’ampleur des malentendus dont ils procédèrent…

Quant à la réalité de la vie dans le camp, nous n’avons pas vu grand chose de nos yeux, à part la précarité et la tension qui ne manque pas de monter dans un hangar où sont réunis plus de mille personnes qui ont brûlé leur passeport. Il aurait fallu passer du temps dans ce camp. Travailler avec ces gens, aider la Croix-Rouge. Ce que nous n’avons pas fait, et que nous aurions sûrement mieux fait de faire, semble-t-il, plutôt que d’écrire des foutaises....

Ce que nous relevons avec malaise, c’est que le spectacle de Mnouchkine ne nous a rien fait voir de plus que ce que les comptes rendus des médias nous avaient laissé imaginer. L’idée de spectacle-documentaire est un écueil, ce que le spectacle nous révèle, brutalement - à nous qui n’avons pas été emportés corps et âme avec Le Dernier caravansérail – c’est que la réalité extérieure ne peut pas être le matériau brut du théâtre… La fiction est un estomac du réel, et le théâtre tout particulièrement, nous emmène dans des entrailles actives, là où les sucs et la matière digérée se séparent, au moment de la transformation chimique / Le réel des événements serait un aliment trop pauvre pour ce ventre…

Suite...

...

Suite...

« Le déracinement est de loin la plus dangereuse maladie des sociétés humaines, car il se multiplie lui-même. Des êtres vraiment déracinés n’ont guère que deux comportements possibles : ou ils tombent dans une inertie de l’âme presque équivalente à la mort, comme la plupart des esclaves au temps de l’Empire romain, ou ils se jettent dans une activité tendant toujours à déraciner, souvent par les méthodes les plus violentes, ceux qui ne le sont pas encore ou ne le sont qu’en partie. »
Simone Weil. L’enracinement.

Suite...

Séparation des êtres

Ce que nous retrouvons puissamment dans le spectacle d’Ariane Mnouchkine, c’est un spectacle-monde, qui raconte l’E-ropA en creux, l’E-ropA en tant que vide et appel d’air, qui gobe le cœur de l’œuf qu’est le reste du monde, laissant peu de chance à ce que rien de bon n’éclose entre les guerres et l’hostilité des climats…

Le spectacle montre d’abord, selon un principe de déclinaison, l’émotion de la séparation des êtres - et la brutalité de la frontière - de toutes ces lignes intangibles qui séparent les corps…

Comment se fait-il alors, que les scènes du spectacle soient aussi souvent à la limite du sensationnalisme ? Et qu’elles évoquent trop souvent les articles que nous lisions dans Libé : les batailles entre kurdes et afghans, les viols des femmes par les hommes mal dégrossis, l’émotion de la traversée des grillages autour de l’échangeur, les règlements de compte pour affaires d’argent, les jonctions entre les trafics de drogue et le business des passeurs, l’infiltration du camp par les islamistes en fuite… Au lieu de mettre en scène les embarras minuscules que sont l’attente perpétuelle : devant le miroir pour se raser, devant les chiottes pour se soulager, devant l’infirmerie pour faire soigner un bébé, devant le bureau pour comprendre un papier, devant chez l’épicier pour acheter un poulet, devant la route pour qu’on nous prenne en stop – ce qui n’arrivera pas – devant la mer pour voir les côtes anglaises… Les embarras minuscules que sont les regards dans la rue, l’incompréhension et l’hostilité.

Ariane Mnouchkine ne revendique pas strictement la mise en scène, renouant avec la notion de création collective : est-ce l’indice que le bateau de la fiction a été débordé par les vagues du réel ? L’artiste par le propagandiste ? Le théâtre se trouve-t-il – nous nous répétons - confronté à son impuissance à concurrencer l’actualité ?

Suite...

L’étranger endotique

Il ne s’agit pas seulement d’exprimer un sentiment de déception quant à un spectacle d’Ariane Mnouchkine. L’œuvre générale dans lequel il s’inscrit n’a que faire de nos jugements et de nos lignes empêtrées. Et le spectacle a rencontré un succès suffisant pour faire paraître l’inutile vanité de notre critique. Si nous la menons quand même, c’est parce que l’échec que nous avons cru voir dans le spectacle nous renvoie aux accords secrets et meurtriers de la réalité et du théâtre, dans le domaine de l’espace et du temps. Et par-delà, aux fondements de notre rapport à la représentation du réel. Cette question de la représentation nous semble liée à la possibilité même de la démocratie, en tant qu’élaboration occidentale des rapports de masse.

Le sujet de Le Dernier Caravansérail comporte cela de nouveau, de terriblement nouveau, c’est que la source d’exotisme, qui peut parfois, au théâtre, compenser l’éloignement dans le temps - si l’on en croit Racine - s’est retournée sur elle-même, puisqu’il s’agit d’une histoire d’orientaux non-imaginaires venant dans le lieu même où le théâtre est produit, à la porte du théâtre pour ainsi dire - dans le jardin des spectateurs - en E-ropA... Les possibilités d‘éloignement imaginaire deviennent alors très réduites puisqu’il s’agit du voyage de l’autre chez moi… Contrairement aux turqueries, persaneries, indianeries, et autres micromegaceries, où le sujet restait l’Occident tel qu’il se concevait lui-même, projeté dans un Autre bienvenu, le phénomène qui nous advient en ce début de millénaire est plus délicat, et plus lourd de conséquences : l’Occident doit faire avec la pensée que les hommes d’autres mondes se font de lui ; l’Occident entre alors dans un monde qu’il n’a pas pensé, que d’autres élaborent, ailleurs, autrement, d’une manière étrange et imprévue… Par le miracle du discours indirect libre et de la focalisation interne, l’intrus n’est plus l’objet du récit mais son sujet. Le regard de l’extra-terrestre nous emprunte le nôtre, nous nous voyons par ses yeux, nous sommes devenus lui…

L’Odyssée décrivait le parcours d’un grec sur les frontières séparant le monde civilisé du monde barbare. L’état des lieux que le voyageur dressait pouvait constituer le texte fondateur d’une civilisation qui a depuis lors tenté de toujours repousser les limites du territoire des peuples buveurs de vin, avec toutes les conséquences cruelles qu’on connaît, lorsque des soudards massacrèrent les noirs, les jaunes et les rouges, au nom du Christ, des Lumières laïques et positivistes ou de l’intérêt capitaliste... Manifestement, le sens des odyssées s’est inversé depuis la prise de conscience des peuples colonisés de leur liberté à disposer d’eux-mêmes, idée occidentale irriguée des courants contradictoires qui vont de la « déclaration des droits de l’homme et du citoyen », de Le Capital, de la Constitution des Etats d’Amérique mais aussi de traditions exotiques, coraniques, confucéennes ou même animistes…

Comment l’étranger devient endotique, tel aurait dû être l’horizon d’un spectacle sur ce phénomène que d’autres appellent en tremblotant l’ « invasion de l’Europe », secoué par la sainte et annale terreur de devenir-autre...

Suite...

« L’idée même de voyager aux antipodes afin d’étudier des populations et des cultures étrangères est propre à l’homme occidental ; elle vient du génie prédateur des Grecs ; jamais aucun peuple primitif n’est venu nous étudier. D’un côté, il s’agit d’un élan désintéressé d’aspiration intellectuelle. C’est l’une de nos gloires. D’un autre, cependant, c’est une forme d’exploitation. Aucune communauté indigène ne demeure intacte après la visite de l’anthropologue – si habile, si effacé, si délicat soit-il. L’obsession occidentale de l’investigation, de l’analyse, de la classification de toutes formes vivantes est en soi une forme d’assujettissement, de domination psychologique et technique. »
George Steiner. Nostalgie de l’absolu.

Suite...

Que fait de nous le monde ?

Plastiquement, Ariane Mnouchkine continue son travail sur la meilleure manière d’employer le corps de l’acteur pour dire une conception de l’humain, exigeante, disciplinée et perfectionniste. On voit aussi à l’oeuvre dans son travail cette utopie humaniste : que l’humanité soit définie par le lien affectif… Comme si entre la Révolution Française et le Sang Contaminé, il n’y avait pas eu la grande fission d’Hiroshima et Nagasaki, et la grande, et intime désaffection qui s’ensuivit… Cet acte de foi semble être noué chez Mnouchkine à une mythologie de l’artisanat et des matières nobles – parallèle à cette idée de l’homme-étoffe, l’homme- forgé, l’homme-métal trempé – alors que l’homme d’aujourd’hui est souvent moulé en résines polymères pour s’adapter aux rouages des machines à produire des trucs et des machins qui constituent le playmobil humain.

Pour rendre palpable le fait que les personnages sont prisonniers d’un enfer d’une nature inédite, comme projetés dans un non-temps, ni vraiment passé, mais pas non-plus présent, les acteurs sont montés sur des planches à roulettes, celles dont on se sert pour déménager les meubles, ce qui oblige à balayer la scène entre chaque tableau selon le principe absolutiste que pas un seul grain de sable ne doit rester sur le plateau.

Le monde a donc son mouvement propre, qui joue avec les hommes. Et qu’en fait-il, des hommes, le monde ? Ce qu’on fait avec les mouches quand on pêche pour le plaisir, ou qu’on s’ennuie…

Les acteurs sont déplacés à vive allures, à la vitesse de la course la plus urgente, celle de la fuite, ou de l’arrivée à bon port, par d’autres acteurs, forces anonymes et sans visages, qui les livrent sur des espaces de jeu : infirmerie, baraquement, abribus, cabanes, parapet en bord de mer, autant de décors décentrés dans le vide du vaste plateau, comme arrachés à un cliché de reportage, îlots figuratifs isolés sur la scène… Le jeu des acteurs, très expressif, comme dans un film de Kusturika, est néanmoins trop peu stylisé, comme embarrassé par l’idée même de ces « planches à roulettes », dont le mouvement linéaire impose un statisme à l’acteur. Autant la manipulation des acteurs par d’autres acteurs leur donnait une énergie étonnante, dans Tambours sur la digue, autant sont-ils ici comme dépossédés de leur vitalité. La musique instrumentale qui accompagne perpétuellement l’action en devient redondante et illustrative.

Ce n’est plus l’homme-marionnette, mais l’homme-figurine, santon en guenille, biscuits de misère, et nous sommes face à la miniature d’un mystère moderne et démocratique qui ne trouve pas le souffle cosmique qu’une cité laïque ne peut puiser, comme nous l’avait appris le Théâtre du Soleil, que dans l’histoire, la pensée et l’amour du monde.

Néanmoins, dans cet espace vaste, libre et flottant, ces mouvements de pions humains nous rappellent-ils salutairement que la perspective n’est pas une ligne figée, mais un mouvement. Le mouvement de l’œil qui se cache dans l’œil. Certaines scènes, comme celle de l’attaque du baraquement, en gagnent un vertige proprement cinématographique. On a le sentiment d’un spectacle sans centre, qui évoque évidemment la mondialisation, énucléant le monde de son œil, laissant les axes dériver... Malheureusement, c’est avec ce même flottement que l’action se concentre exclusivement sur la mécanique des processus sociaux du présent, délaissant toutes lecture historique de la situation…