Sans Soleil - De Chris Marker à Mamoru Oshii

L’homme e(s)t le fil


Je cherche le trou de l’aiguille. Il y a un film de Chris Marker, où il raconte le film de science-fiction qu’il aurait voulu réaliser, et qu’il aurait appelé Sans Soleil, ainsi s’appelle le film que nous voyons - du nom d’un film jamais réalisé - où Chris Marker voyage notre regard entre le Japon et la Guinée-Bissau, précisant que ce n’est pas le « goût des contrastes » qui le guide mais plutôt le désir d’étudier comment l’humanité survit aux deux pôles extrêmes de la chaîne industrielle ; et ce sont des regards que Chris Marker nous montre, de l’échange de coups d’œil entre la caméra et une jeune guinéenne sur un marché, jusqu’aux plans des yeux horrifiés qui peuplent la nuit de la télé nippone, traversée de fantômes, d’assassins et d’innocentes victimes ; mais plus encore, ce sont les voyages des âmes que Chris Marker nous trimbale dans la tête, au fil de la pellicule, dans ce pays où toute chose peut devenir l’occasion d’un culte, le lieu d’un rituel et le domaine d’un temple, les chats autant que les assiettes ou les poupées, ces choses qui font battre le cœur, qu’on va brûler cérémonieusement, en priant pour que les esprits gagnent leur liberté d’avec la matière qui les contenait, (qui peut-être aussi les produisait, comme le poste de télévision contient et produit les images vivantes qui peuplent notre tête de films aussi interminables que ces parcours en métro, dont Chris Marker emprunte les visages de dormeurs magnifiques, et en prend les empreintes phantasmatiques) ; on aura compris, bien sûr, que ce film nous ouvre la porte d’un rapport au monde qui était pour nous jusqu’alors inédit, car il fait du jeu vidéo un pays intérieur à l’homme, ainsi que des images vidéo de son ami japonais, qui œuvre au fond de son studio, à même le pixel, transformant les images de manifestations en bains de figures colorées, comme des âmes combattant dans la Zone, (c’est ainsi que l’ami de Chris Marker nomme sa machine électronique, en souvenir du film de Tarkovski, Stalker), c'est-à-dire que c’est toute notre considération de l’objet - conçu comme adéquat avec l’apparence par laquelle le sujet le perçoit - qui est remise en cause, ou pour le dire autrement, Chris Marker invente la chose comme organisme de matière et de vision, vivant du regard qui se lie à elle, et en décèle une âme avec laquelle il peut être bon de commercer, afin de connaître mieux le monde, si ce n’est le rendre meilleur ; mais que ferons-nous de ce mot d’"âme", dans un instant, lorsque nous serons obligés de revenir à ce qu’il implique de découpage du monde en deux tranches superposées, de transcendance et d’immanence, alors que c’est justement un tissage des plans du réel autrement imprévu, que Chris Marker a découvert au Japon, et nous infuse dans l’esprit par la substance du film qui se colle à notre œil ; c’est un autre film qui nous donne une idée de réponse à cette question qui émerge du souvenir, un film d’animation plus précisément, (comme si « animation » n’avait pas rapport à l’âme, c'est-à-dire à ce qui relie les ondes visuelles au souffle vital, pour produire de la pensée, comme un moulin produit de la farine ou… de l’électricité), bref, c’est ce film Innocence, qui fait suite à Ghost in the shell, de Mamoru Oshii, qui nous souffle le mot et donne vie au Golem de réflexion, Frankenstein de prise de tête, à quoi nous essayons monstrueusement de donner vie, le Ghost, ce mot anglais, certes, que nous ne traduirons pas, parce que les japonais l’emploient comme tel, et non comme s’il traduisait le mot « fantôme » ou le mot « spectre » - car point d’Etiemble au Japon - et le Ghost est devenu pour nous un concept intraduisible, et qu’il faut accueillir comme il est venu : pensé au Japon, nommé en anglais : parce que l’œuvre doit circuler dans le monde, avec le qi, (cet autre souffle de l’énergie vitale qui parcourt les hommes, les bêtes et les choses, pour les impliquer dans la toile du monde, la substance spinozienne), alors foin de scrupules à utiliser la langue dominante puisque c’est pour ne pas barrer la route aux flux entrecroisés de la pensée ; ces deux dessins animés racontent justement des histoires d’aventuriers dans un monde futuriste conçu comme une Toile, (le fameux World Wide Web, comme un Ouest sauvage et inconnu virtuel à conquérir), dans lequel les âmes fortes peuvent s’abolir, se téléchargeant et se libérant de leur corps pour naviguer sur les réseau, et hacker les machines interconnectées, voire les êtres humains truffés de mémoire supplémentaire, de puces neurologiques, d’implants qui augmentent leurs capacités visuelles, mais les rendent aussi vulnérables à tous les piratages perceptifs et mentaux imaginables, comme la plus inanimée des machines ; Ghost in the shell, c’est semble-t-il le Ghost dans le coquillage humain, le corps de l'homme n’étant qu’une coquille de coquillage, résonnant du spectre sonore de l’océan infini où vivent les esprits, enveloppe libre d’être accaparée par tous les ermites et les squatters mentaux de l’univers, par toutes les âmes sans corps, tous les messages sans véhicule : Innocence, le deuxième opus de cette série, présente la caractéristique proprement hallucinante d’être un film de genre, un divertissement pour enfants rêveurs, (chargé de sa dose de violence propre à satisfaire les frustrations dont sont faits les corps des enfants rêveurs, au Japon comme ailleurs), en même temps que d’être une méditation philosophique, tissée de références et de citations, qui à aucun moment ne sentent le cuistre, ou posent à la caution intellectuelle ; des psaumes de l’Ancien Testament à l’enseignement de Confucius, en passant par Milton, Philipp K. Dick, Asimov, Descartes ou Kleist, c’est l’être humain dans le monde, et sa destinée d’objet, de chose spinozienne, de super-marionnette, d’automate cartésien, qui est interrogée, comme ce personnage pathétique, dont le corps n’est plus qu’une marionnette à demi-mécanique, un guignol à l’esprit pur, relié à ses ordinateurs par des câbles qui le tiennent en vie ( ?), comme un pantin de son propre cerveau ; les héros interrogent cet oracle diabolique retranché dans son château, et qui les piège, en parasitant leur conscience technologiquement modifiée, les captivant dans un labyrinthe perceptif interminable, en une séquence absolument sublime ; nous voulons dire que la grossièreté du dessin animé, même forgé par cet art qui voit fusionner le graphisme traditionnel avec la 3D, la maladresse même qui marque ces décalques de forme humaine, se trouve aussi touchée par le doigt du vivant - du pensant - par la grâce de la conjonction, (la conjointure eussent dits les romanciers médiévaux), entre le propos et la matière de l’œuvre ; mais la beauté de l’œuvre, due à cette profondeur de la pensée, à son inscription dans une tradition artistique et philosophique revendiquée, est encore nourrie de citations visuelles ; quand ce ne sont pas les mille types de poupées, costumes, masques, guignols asiatiques qui sont réunis pour des défilés qui n’ont d’autre fonction narrative que de venir argumenter la réflexion, et qui s’inscrivent naturellement dans la fiction, comme s’il s’agissait de nous faire croire à une cité vivant à l’heure d’un carnaval interminable, et bien ce sont les poupées-putes autour desquelles gravite l’intrigue, qui se constituent en un hommage, inattendu dans un film d’action, à Hans Bellmer ; pour qu’il n’y ait aucune ambiguïté sur la question d’une source d’inspiration qui ne s’avouerait pas, et deviendrait plagiat, les enquêteurs découvrent un indice, l'hologrammomaton d'une petite fille disparue, (comme un photomaton, vous ne connaissez pas ?) dans un livre consacré à l’œuvre de l’artiste ; nous sommes chez l’ingénieur qui conçoit les poupées, on l’a retrouvé massacré par un cyborg au service d’une maffia, on apprendra qu’il a voulu révéler la machination dont étaient victimes des petites filles, kidnappées pour voir leur ghost téléchargé dans les poupées-putes ; c’est le mythe du créateur dépassé par sa création qui est repris ici, et ce sont les multinationales qui sont l’artisan du crime, les créatures étant victimes à leur manière ; jamais autant qu’ici le créateur ne fut plus misérable, dépassé par son oeuvre, jeté dans le même camp que les enfants dont on voulait voler les âmes ; la seule solution qu’avait l’ingénieur, pour alerter l’attention de la police sur la terrible entreprise d’animation des poupées, ce fut de détraquer le programme de ses œuvres, et de leur permettre d’enfreindre la loi des robots, qui consiste à ne jamais porter atteinte à l’homme ; et donc, de laisser la volonté des petites filles se retourner contre les propriétaires des poupées-putes, et les éliminer en mode combat avant même le coït – comme dira une des enfants sauvées par le héros : « Je ne voulais pas devenir une poupée », et on lui répondra : « Crois-tu que les poupées voulaient devenir humaines ? » - est-ce que les objets ont une volonté, ou bien la volonté de l’homme s’apparente-t-elle au dérisoire libre-arbitre des choses, dont il devrait enfin accepter de recevoir l’enseignement ultime : cet exercice des danseurs de buto, qui consiste à se mouvoir en ayant conscience qu’un autre nous-même, minuscule, est contrôlé par nos moindres mouvements, et suit notre danse, alors qu’un autre nous-même, encore un autre - un autre autre - immense celui-là, un géant, nous contrôle ; et que notre danse n’est que celle qu’il nous impulse ; nous dansons parce que nous sommes dansés en même temps que nous faisons danser ; nous ne sommes qu’objet de quelque chose du monde, qui est nous, et que nous dépassons, et qui nous dépasse ; dira-t-on aussi comment la magie survient, dans le dessin qui prend vie, grâce au son ? évoquerons-nous les abîmes de réflexion qu’ouvrent les desseins animés des concepteurs, quant à l’exploration du fonctionnement du cerveau humain, qui associe un signe visuel, (une forme-image) à la perception du son, (une image-son), pour élaborer dans la conscience, l’impression du réel, entre le souvenir et l’expérience ? comprenons-nous cette nouvelle méditation sur l’antique et sublime tromperie des ombres qui s’agitent sur les murs de la caverne mentale où le monde a lieu… ; les chinois appellent le cinéma « électricité-ombre » comme pour dire cette nouvelle qualité de la lumière que l’homme a découvert après en avoir fini avec le règne du feu pour éclairer la nuit ; au cinéma, dans notre cinéma mental, il y a encore ce film de Hou Hsiao Hsien en hommage à Ozu, Café Lumière, qui s’ouvre sur une jeune fille en train d’étendre du linge à la fenêtre de son appartement, la jupe colorée traversée par la lumière d’un soleil surexposé, le téléphone portable coincé entre la mâchoire et l’épaule, racontant à quelqu’un le rêve qu’elle a fait, d’un bébé volé et remplacé par un autre, ridé, fait de glace, et qui se mettait à fondre ; son interlocuteur lui trouvera plus tard un livre de contes occidentaux, illustré, et qui raconte cette histoire d’enfants volés par des lutins maléfiques ; c’est une nuit d’orage, et dans son sommeil, que la jeune fille se souvient avoir déjà lu ce livre lorsqu’elle était enfant, dans un dojo, alors que sa mère priait avec les autres membres d’une secte ; entre temps, nous avons suivi la jeune fille dans sa famille, où elle a annoncé à la femme de son père – car on apprendra plus tard que sa mère est morte – la jeune fille se lève dans la nuit pour manger et rencontre la femme qui vit avec son père, et qui veille sur elle comme une vraie mère, la jeune fille lui a annoncé qu’elle attend un bébé, de son petit copain taïwanais, avec lequel elle n’imagine pas vivre, prétendant qu’elle peut s’occuper d’un enfant toute seule ; que fait cette jeune fille pendant le temps du film ? elle enquête sur un compositeur taïwanais qui a fait sa carrière au Japon, et par là, Hou Hsiao Hsien poursuit son exploration de l’histoire taïwanaise, en s’en échappant et en s’inscrivant dans un questionnement du Japon contemporain, (par la jeunesse, comme dans son précédent film, qui concernait Taïwan, mais qui s'achevait au Japon, Millenium Mambo) ; et que reste-t-il dans notre esprit, de ce film qui ne raconte les choses qu’en différé, et au détour des conversations, faisant d’un rêve-souvenir le cœur de l’oeuvre - la maternité comme un héritage de glace – si ce n’est cette figure inoubliable du père, cet homme condensé de toute une existence d’homme, qui ne dit rien, qui ne répond pas ; au moment où les parents passent voir leur fille dans son petit appartement, (parce qu’on a compris dans cette famille, recomposée par une tragédie non-dite, qu’il fallait parler de cette affaire de bébé et de mariage), le père et la fille mangent le plat préféré de la jeune fille, qu’a préparé la belle-mère, (comme en hommage à la mère qu’elle est venue remplacer), et le père, au lieu de parler, d’aborder le sujet, de poser les choses sur le tapis, il donne un morceau de viande (ou de légume ? Ou de quoi ?) à sa fille – « Tiens, c’était ce que tu préférais » - le repas remplace toute discussion - et puis, à nouveau, brutalement, comme un acte manqué commis en toute conscience, le père donne à sa fille, avec ses baguettes, un autre morceau, plus gros, plus coloré, qui passe à travers l’écran, entre le père et la fille, comme un objet transitionnel chargé de toute la vie de deux êtres liés par la génération, et par l’absence d’une femme dont on ne saura rien d’autre de la crise, de la dérive, de la perte, sinon le silence qu’elle a laissé derrière elle, et les êtres largués ; et si ce film n’est pas un film sur les objets et leur âme, c’est un film qui cherche cette âme qui manque à l’objet, et qui ne peut pourtant pas ne pas passer par les objets, les trains, les visages, (et ces plans de visages endormis dans le métro sont des hommages à Sans soleil), les ordinateurs, les minidisques, les cd, les livres, les aliments, les tasses de café, les cigarettes (puisque Jarmusch nous a montré qu’on ne pouvait plus, dès lors, dissocier l’un de l’autre), mais aussi la voiture à l’étrange volume dans laquelle le père vient chercher sa fille à la gare, (voiture qui contient les principes de la géométrie japonaise, dimensions à échelle humaine, et en même temps, démesurément gonflées, vastes et hautes, brillante dans le plan) ; et encore, ce film de Sophia Coppola tourne dans notre tête pleine de Japon, ce film au titre conçu comme un programme pour le XXIé siècle, Lost in translation, annonçant cette économie du transfert, de choses, d’hommes, d’argent, de chair, de sang, de sens, (« transport de sens », c’est le sens du mot métaphore), qui constituera la question humaine dès aujourd’hui, comme on suit ces personnages d’américains - mais il ne faut pas se leurrer, ils ne sont que largement occidentaux - égarés dans l’architecture de glaces d’un Tokyo qui doit lui-aussi beaucoup à Chris Marker ; dans ce film, une jeune mariée, délaissée par son jeune photographe de mari, et un acteur d’âge mûr, que sa femme harcèle par fax pour choisir la couleur de la moquette de la maison, se rencontrent et interrogent leur isolement, dans un flottement qui prend parfois des allures de désir, sans que rien ne puisse vraiment se lier entre eux, surtout pas les corps ; l’acteur est venu pour participer à une photo de publicité pour un alcool, et avant même de quitter le Japon, il verra son visage vanter les mérites d’un verre, affiché sur le flan des autobus ; dans la perspective bien réductrice de cette pelote de texte, que nous enroulons autour de notre imaginaire cinématographique du Japon, nous dirons que ce film nous parle des objets volontaires que sont l’épouse ou l’acteur et… nous n’osons pas nous engager plus loin dans l’évocation de ce film où les objets sont réduits, ou élevés, à la dimension de leur reflet ; car enfin, ailleurs, il y a ces souvenirs de corps nus, qui se frottent, se pénètrent, frémissent, se cambrent, selon les contraintes d’exhibition des organes sexuels qui règlent le cinéma pornographique, (avec cette bouche qui dégorge un filet de sperme après la fellation, ou ces postures destinées à ouvrir le vagin au centre de l’écran), dans L’ Empire des sens de Nagisha Oshima, les corps nus de deux amants dominés par un désir irrépressible et destructeur élaborent un univers iconographique et imaginaire où l’objet est rejeté en-dehors du champ de l’objet ; c'est-à-dire que l’étreinte des corps, des choses de chair, n’a pas d’autre but que de trouver la voie par laquelle on traversera la mince paroi qui contient l’être - l’âme, ce souffle que la poitrine contient dans le coït, et dilapide dans l’orgasme ; le corps d’une jeune prostituée est mis à nu comme pour dénoncer la mort du visage humain, ce visage fardé de blanc, inanimé à force d’expressions faciales, qui transforment paradoxalement le visage effrayé et souffrant en une marionnette stéréotypée ; cette face, séparée du corps par la ligne de démarcation du maquillage et de la peau, se détache d’un torse, d’un ventre, d’un sexe, de bras et de jambes, une créature impersonnelle mais vivante, qui se débat pour échapper aux poignes des femmes qui veulent dépuceler la jeune fille, avec un godemiché en forme d’oiseau ; un objet que la manipulation ne douera que de fonction, et non de vie ; une fonction perforatrice, une fonction de viol, et non de vie, ni de pensée, ni de sens ; cette effigie d’oiseau finit par désigner le corps de la jeune fille comme l’objet nu, l’objet qui échappe à la détermination de l’objet, la chose qui s’abolit dans ses ébats, comme une onde lumineuse dans ses vibrations, l’objet qui se transforme en énergie, défaisant la dualité que l’objet implique en appelant la présence d’un sujet pour le considérer, le tenir sous les yeux ou le prendre en main ; c’est peut-être cette tentation de la fusion des âmes au-delà des corps que raconte le film ; car l’accouplement est insuffisant pour ces êtres que le désir pousse hors d’eux-mêmes, hors du monde social, hors du monde, les transformant en un spectacle rampant sous l’œil de la caméra, un show sans spectateur, qui fuit et se cache derrière des membranes de papier ; une performance d’épuisement des possibilités de demeurer soi-même contre la peau de l’autre, qui se polie contre la sienne, et s’use au point de rendre nécessaire la libération du sang, non pas au niveau de l’abdomen - comme d’un coup de lame latérale on rend au monde l’énergie que le corps de l’individu monopolise - mais par le pénis de l’homme - l’endroit de la jonction avec la vulve - décollant la verge du pubis afin de l’emmener comme le fragment d’un symbole ; et il y a encore en nous ces clichés imprécis du Japon où les hommes remplacent l’amour des femmes par celui de jouets sexuels à l’image de l’être humain ; l’affection pour les animaux ou pour les enfants, remplacée par l'affection des robots ; le Japon comme ce monde où les adolescents se suicident en groupe, ayant fait connaissance virtuellement, et prétendant qu’il est moins triste de ne pas partir seuls ; où une jeune fille aime s’occuper des morts ; où les amants s’attachent par des séries de noeuds complexes et parfois dangereux ; où l’industrie des voitures et la technologie électronique dépassent leurs concurrents américains ; bref, car il va être temps de faire bref, il y a ce Japon où l’objet trouve droit de cité dans le champ du vivant, ou plutôt, du pensant, que nous aimerions traverser / L’aiguille pend au bout du fil / l’être, en balance