La Condition (humaine) de l'objet

Ebauche
d’un compte-rendu
de la biennale de design
de Saint Etienne 2004 –



DESIGN :

Condition Humaine de l’objet



Quel contexte rassurant qu’une exposition de design…

On pénètre dans un univers de mille soins prodigués à des objets inventés pour prendre soin de nous...
Nous nourrir, nous habiller, nous couvrir, nous laver ; nous rendre beaux, vivants, heureux et moins sales…
Il y a même quelque chose de profondément maternel dans la personnalité de cette atmosphère qui, si elle était moins colorée, moins légère et moins élégante, nous ferait penser au caractère d’une toute autre créature féminine :
l’infirmière…



Le ventre du design – matrice et estomac

Cette année, l’exposition d’accueil de la biennale de design de Saint Etienne se déroule dans les hangars du parc Expo. Sous le toit de zinc, charpenté de tubulures peintes en vert, un premier plafond de grilles supporte des rampes de néon, comme dans les supermarchés. Des séries de projecteurs ponctuels ont été mêlées à cet éclairage naturel des lieux commerciaux. Une galerie supérieure longe les murs et surplombe l’espace d’exposition moquetté d’un rose fuchsia électrique qui invite à une ballade entre des stands étiquetés pays par pays. C’est donc un voyage à travers les objets du monde que nous sommes livrés, comme Pinocchio dans le bas-ventre de la baleine… Les sons de la foule des visiteurs, feutrés et répercutés, nous inondent d’un bain amniotique.

Et c’est dans un espace utérin géant que nous avons été avalés, avec des centaines d’autres citoyens engagés dans une phase régressive qui nous ramène au stade de spermatozoïdes et d’ovules, chargés de retrouver dans le bain de la nouveauté de l’ère des masses, la puissance de fécondation qui nous rendra à une nouvelle vie individuelle à la fin de la visite.

Dans mille images, nous aurons reconnus notre humanité traitée par les designers et les usines de façonnage et d’assemblage, et cette année, notre humanité est gaie, pleine de couleurs primaires, vives et ludiques. Elle a des allures de jouet d’enfant en plastique. Nous prenons conscience avec mélancolie, comme de nombreux designers en ces temps troublés à l’échelle mondiale, que lorsque l’ère du pétrole aura passée et que les hommes se déchireront pour une gorgée d’eau contaminée, les jouets à base d’hydrocarbures prendront la valeur nostalgique qu’ont pour nous les jouets en bois...

Si vous vous trouvez dans la catégorie "Visite de musée" vous ne pouvez pas lire la suite de cet article. Il vous faut cliquer sur la catégorie "Design"...

Si vous êtes déjà dans cette catégorie, vous pouvez continuer la lecture :

J.O. AU M.A.C.B.A.

 

 

« Nous ne pouvons faire qu’il n’y ait de l’ancien et du sauvage dans le beau ; d’où vient l’autorité, partout reconnue, des anciens modèles et des anciennes formes. Il faut qu’un peu de nature vierge se montre unie à la forme, et la confirme. »

Alain. Vingt leçons sur les Beaux-Art.

Treizième leçon. 11 février 1930.

 

 

 

 

 

J’ai toujours rêvé de faire une promenade phénoménologique dans le musée d’art comme dans le stade olympique de Barcelone… Le sujet de mon étude serait « de la perception du visiteur au concept du corps »… Qu’est-ce que je me rappelle du vieux Merleau-Ponty ? Le cube dont on devine les faces non perceptibles, mais impliquées par celles qu’on perçoit… Et le souvenir du bonheur à lire les voyages de l’œil et de l’esprit… Rien d’autre… Piètre lecteur qui doit revenir mettre le nez dans les livres qu’il avait cru pouvoir laisser sur le chemin...

 

La perspective d’une visite de musée me fait toujours songer avec appréhension à l’influence de l’épuisement musculaire sur la perception esthétique… Je ne sais pas du tout si j’aime être le corps du passant en visite... J’ignore si jamais personne n’a étudié comment la fatigue de la station debout et de la concentration nerveuse nous prépare à rencontrer l’œuvre qui renversera notre vie. Il faudrait faire la visite avec un danseur et un athlète, et les barder de capteurs, afin de dégager les dispositions physiques qu’implique cette activité de l’homme moderne : la Visite, dérivée du musardage…

 

Un aréopage de chercheurs pourrait étudier les fonctionnements de cette activité en terme de cénesthésie, de proxémique, de scénographie psychique et de dramaturgie spatiale… Un photographe serait chargé de capter les clichés latents de ce qui constitue une véritable scène archétypale de la condition humaine du siècle, comme une apocalypse de l’homme à l’ère du site… L’essentiel n’étant plus la situation proprement dite, mais le contexte qui me situe, et comment je suis déterminé par ma relation à lui…

 

Je n’ai jamais vraiment su être celui qui va au musée pour voir des œuvres d’art.

 

Admirer le musée, avant même que d’y regarder les œuvres qui y sont exposées, telle est ma méthode.

 

L’attention que tu porteras aux murs est la condition du regard que tu accorderas aux œuvres. Celui qui va voir le match, regarde-t-il le stade ? Qu’y cherche-t-il ? De la notion de beauté appliquée au sport… Je suis sûr qu’il y a dans les écrits d’Alain sur l’art quelque chose de bien paradoxal sur le rapport entre les sensations du corps et l’esthétique, mais je me rappelle seulement cette idée que le beau doit avoir quelque chose qui évoque l’ancien et le naturel. C’est comme ça qu’il explique, dans Vingt leçons sur les Beaux-arts, le goût romantique pour les ruines. Malgré l’incongruité en ces lieux des pensées du vieux professeur, témoin d’un âge classique et défunt de l’humanité occidentale, dissous dans le bain électro-atomique du monde d’après cette modernité qui n’a peut-être jamais eu lieu, je me demande encore une fois, à quoi peut me servir d’avoir lu…

 

Je retrouverai les leçons plus tard, dans le volume original, du vrai papier des années 30, (1930 !), jaunis, les pages craquantes, la couverture absente, déchirée depuis belle lurette par les déménagements et les oublis sous la pluie, le vioque bouquin hérité de je ne sais quel grand oncle lettré… Les leçons douze et treize qui concernent l’architecture s’ouvrent sur cette étrange invitation : « c’est que nous entrons maintenant dans les arts qui sont séparés du corps humain, et dont vraisemblablement l’architecture sera le modèle, par ce caractère nouveau, à savoir qu’elle est inhumaine. » Oui, l’architecture, c’est l’œuvre humaine qui, contrairement à la danse ou au théâtre, voire à la peinture qui a besoin qu’on la contemple pour entrer en fonction, l’architecture reste et continue de fonctionner, c'est-à-dire d’abriter les œuvres ou de signifier la puissance protectrice, lorsque l’homme s’est retiré d’elle, et est retourné à ses affaires… Alain prend pour exemple premier l’arène, vivante pendant la corrida et inhumaine, comme un cratère lunaire, lorsqu’elle est de nouveau livrée à elle-même...

 

En regardant ce bâtiment austère et lumineux conçu par Richard Meyer en 1995, ces façades de verre et ces murs blancs, sans ornement, dépouillés à rendre jaloux un os cubique ; en m’abîmant dans la contemplation de cet agencement de volumes sans flatterie pour la gourmandise, comme eût dit le vieux maître, je me demande : Qu’est-ce alors qu’un musée réussit ?

 

Que peut-on attendre d’un de ces lieux qui sert à la production autant qu’à la présentation d’œuvres de création dite « contemporaine », ce courant artistique déjà bien antique, irrigué par les modes, les marchés, les idéologies parfois creuses et les ambitions souvent avides ? On sait combien ces lieux opèrent une influence, non seulement sur les artistes, mais aussi sur le visage de cela qui a pris aujourd’hui le nom exclusif d’art… Le musée est-il vraiment l’alternative qu’on dit à la marchandisation de l’art ? C’est la question sucrée que je suçote dans Barcelone, ville où le luxe et la consommation atteignent un degré de sensualité que seule l’Asie peut atteindre…

 

Ce que je me dis en fermant les yeux, c’est que la nature de ces lieux inventés par notre temps, est liée au déplacement général de la perception sensuelle vers le concept cérébral…

 

Il reste à en tirer ce que cela a changé dans la signification que l’art représente pour la société en général, et pour les hommes, ou plutôt disons les gens, en particulier…

 

En payant ma place, je me prends à admirer la froide plasticité du bâtiment et je me dis qu’en tout état de cause, même dans la perspective détestable de la « muséation », on peut affirmer que si l’architecture du lieu n’est pas conçue elle-même dans le souci de pouvoir faire œuvre d’art, le lieu ne fonctionnera pas comme caisse de résonance des œuvres…

 

Je vais toujours au musée pour, comme l’idiot qui regarde le doigt plutôt que la lune, voir le musée, contempler l’espace, comme un touriste en virée dans ma propre condition d’homme, ne sentant plus la douleur et la jouissance d’être dans ma chair arrachée de mon image, voire seulement décollé de ma capacité à concevoir. Non, les oeuvres des artistes me laissent de marbre, comme les mendiants sur un trottoir de Dehli, qui au pire pueront à mes narines, ou terniront ma conscience d’un soupçon de malaise… Les êtres, humains ou artistiques, m’indiffèrent ou m’embarrassent, je ne regarde que les monuments, les bâtiments vivre de leur vie de morts ou d’absents…

 

L’intérieur du musée est rangé comme de vastes étagères qui laisseraient place au vide, pour mieux préserver les salles recelées dans ses double fonds. Lorsque tu entres dans ce qui tient lieu de hall, tu es face à toute la longueur du bâtiment mais aussi toute sa hauteur… Contre les immenses façades de verre qui ouvrent sur l’extérieur, des galeries mènent aux étages situés de l’autre côté du vide littéralement dressé, comme par sa volonté propre, au cœur du bâtiment, comme une nef d’église voûtée à angles droits, s’il est possible, sans cœur, mais percée du fût de colonnes immenses. Comment expliquer d’ailleurs ces galeries en pentes douces, grâce auxquelles on accède aux étages, sans besoin de passer par les escaliers qui montent à travers la colonne ? Ces galeries introduisent des angles obliques dans ce paysage de verticales et d’horizontales démesurées, aussi hautes que larges.

 

Ici, le regard ne peut se mettre sous la dent que des combinaisons de lignes verticales et horizontales, de carrés et de rectangles, d’ouvertures et de galeries, de pièces et de couloirs… On trouvera même d’étranges rencoignures au détour des toiles… - Pureté abstraite, dure, des lignes blanches tendues dans l’espace vide, selon plusieurs plans – créant une confusion pour le regard, de lignes horizontales, verticales, obliques sous certains angles, croisant des lignes inclinées dans l’autre sens. Les lignes orientent – guident – canalisent – traînent – tractent en quelque sorte tout le poids de l’attention qui se diffuse dans la surface uniforme et sans profondeur des murs blancs. L’ensemble n’est qu’une impression d’inspire, de prise de souffle dans une cage thoracique perfectionnée, libérée des côtes et de tous les accessoires organiques, pour n’être plus que réserve d’oxygène ouverte à la circulation du souffle.

 

Ou pour dire autrement, l’ensemble, malgré ses volumes, donne l’impression d’une page blanche destinée à recevoir une injection de « passants »…

 

Par les hautes baies vitrées constituées de longs rectangles de verre horizontaux quadrillés régulièrement dans la façade, et par les jours du toit, la luminosité glisse sur les murs blancs, et tend des ombres translucides, comme une saturation discrète de blancs passés sur du blanc.

 

Les façades verticales sont revêtues d’un enduit blanc, uniforme, sur lequel les ombres se dissolvent, adoucissant le sentiment des volumes, fondant la ligne des arrêtes qui séparent les plans quadrangulaires des piliers ou dessinent l’envers rond des poteaux, laissant glisser la lumière le long des murs, reflétant celle qui les frappe directement, baignant le tout dans des teintes sous-marines et abstraites, dans les grisés, les verts et les bleus. Et de temps en temps, de longues courbes naissent de ces surfaces et de ces cadres…

 

On me désigne la hauteur immense de l’espace vide au milieu du bâtiment, autour de quoi tout est structuré. Et je pense au psychologue Eugène Minkowski qui avait le projet d’élaborer une « psychopathologie de l’espace » après avoir tenté de cerner les influences du rapport au temps dans les maladies mentales… Et je me fais la remarque que le musée semble être conçu pour que les visiteurs, autant que les œuvres, soient exposés…

 

« J’ouvre les yeux. L’espace clair s’ouvre alors tout grand devant moi. Je vois dans cet espace des couleurs et des différences de luminosité, c’est entendu, mais je vois également des objets aux contours précis et je vois aussi la distance qui les sépare les uns des autres ou « l’à côté » qui les met en rapport plus intime, du point de vue spatial. Je vois les choses, mais je vois de plus l’espace vide, l’espace libre qui se trouve entre elles ; et cet espace, je le vois aussi bien que les objets qui s’y trouvent. Il y a de l’étendue, il y a de « l’espace », aurais-je envie de dire, dans cet espace clair. Certes, les choses me paraissent plus matérielles que l’espace qui, lui, paraît plus éphémère et moins palpable (non pas au sens sensoriel, mais au sens phénoménologique du mot) ; je ne l’en perçois pas moins bien pour cela, il sert seulement ici de forme, de toile de fond pour les objets qui s’y trouvent et qui, en ce qui concerne leur matérialité, le dominent.

 

Il n’est pas dit évidement que cet espace doive se réduire uniquement à des phénomènes visuels ; nous pouvons fort bien y percevoir des sons, mais ces sons seront rattachés aux objets qui se trouvent dans l’espace ; c’est ainsi que je puis y entendre le tic-tac de la pendule qui est sur ma table ou les paroles prononcées par la personne qui est assise en face de moi.

 

Tout dans cet espace est clair, précis, naturel, non problématique.

 

Je me situe aussi dans cet espace et en le faisant je me rends semblable, du moins par un côté de mon être, aux choses ambiantes ; exactement comme elles, j’occupe une place dans cet espace, par rapport aux autres objets qui s’y trouvent. Je « rentre dans le rang » de cette façon, pour ainsi dire, et l’espace qui nous englobe tous opère ainsi un travail de nivellement. L’espace devient ainsi « du domaine public », comme je le disais ; je le partage avec tout ce qui s’y trouve ; il n’est pas plus à moi qu’à tout ce qu’il contient en dehors de moi ; je n’y occupe qu’une bien petite place. C’est dans cet espace que je vois mes semblables regarder, se mouvoir, agir, vivre comme moi. »

Eugène Minkowski. Le Temps vécu.1933.

 

 

Comment les corps sont « mis en visite » dans cet espace – et je m’extasie sur la révélation de ce principe : tu dois donc être exposé au regard pour éprouver l’invitation à regarder… Reste à savoir regarder quoi ?

 

Nous sommes tous réunis, nous qui ne nous connaissons pas, et dont nous ne connaissons de l’autre que certaines surfaces, gestuelles et mouvements observés au moment où nous nous croisons, mis en rapport pour une première, et souvent, dernière fois, selon la modalité de l’effleurement ou de la bousculades, devant une œuvre particulièrement visitée ; nous sommes finalement épinglés, par le regard, dans un lieu d’exposition : les baies vitrées nous exposent, en tant que « visiteurs qui montent », à la vue des gens assis sur la plaça Angels, au soleil. Nous sommes nous-mêmes exposés dans notre entreprise de visite, à la vue de ceux qui sont restés ou retournés dehors…

Mais ce n’est pas tout : contre ces murs blancs nous sommes peut-être devenus les oeuvres mobiles des possibilités de rencontres qui accompagnent notre proximité - voire de nos associations, lorsque des regards se croisent, comme dans la scène Pulsion, de Brian De palma …

 

Passant de salle en salle, l’héroïne nymphomane, a capté l’attention d’un homme. Elle le mène, et il la mène, entre les toiles abstraites et les visiteurs, dans un ballet au cours duquel il s’agit d’être sûr que l’autre attend la même chose que soi-même. Un gant abandonné et ramassé est l’invitation ultime. Malheureusement, l’héroïne n’en a plus pour longtemps : elle est suivie pas son psy déguisé en femme, qui va l’assassiner dans l’ascenseur de l’immeuble de son amant de passade, à coups de rasoirs. Mais c’est une autre histoire…

 

En montant les galeries du musée d’art contemporain de Barcelone, donc, et en songeant aux scènes torrides, qui s’ouvre sur l’héroïne se touchant dans une douche, comme Hitchcock a rêvé sans oser le faire, c’est un sentiment de grand gaspillage de place qui nous saisit : un sacrifice de vide, une dépense, une non économie… Comme dans les appartements japonais où l’on gaspille la place d’un rangement creusé dans le mur pour laisser respirer l’espace… En ce début de visite, nous semblons appartenir en propre, et personnellement, à ce principe de respiration appliqué à l’espace…

 

Vu d’en haut, le sol du rez-de-chaussée, granite sombre piqueté de gris, très poli, réfléchit le reflet des silhouettes en pieds ; quand le sol des galeries qui longent les salles d’expo est dallé de pavés de verre, ouvrant un quadrillage régulier, clair et translucide dans le granite du sol de l’étage où nous prenons pieds pour visiter les salles consacrées à l’artiste Antoni Tàpies...

 

Encore une fois, la figuration s’est embourbée dans le signe, tracé dans la matière, avec le doigt, un couteau ou un bâton. Pas question de mimésis, une convocation des forces qui agissent ou qui reposent. Seulement des logos de vies, têtes à Toto, croix, cercles, ou des  peintures et des dessins de jeunesse…

 

Les visiteurs se déplacent comme des danseurs de butoh contre les grands panneaux de peinture géologique, terreuse, autant que la matière de Miro est micro-organique. Il y a comme de grands espaces géologiques marqués par le mouvement d’une main. On parle de « peinture » comme de « peintures », disant la matière pour parler de la forme autant que de l’objet ou de son sens. Parfois même, le mot « peinture » donne une indication purement géométrique pour dire la figuration. Un passant fait un petit saut pour mieux y voir dans le ciel épais et brun d’un de ces lieux de peinture, donc, et je m’attends à le voir rester collé, comme enraciné dans la matière. Le corps semble s’approprier la nature tellurique des toiles. Les visages rayonnent dans ce paysage de cadre de bois, d’installations rurales et délabrées, comme des hommages à Alain, le naturel et l’antique absorbant l’asepsie générale des salles de ce grand hôpital artistique, la dimension défunte des matériaux récupérés par Tàpies évoquant parfois une morgue rurale…

 

« Oval noir » numéroté XV - est-ce un œil ou un lac ?

 

Les salles sont peuplées de grands corps sombres et matériels qui nous accueillent avec leur rugosité. Il y a une œuvre qui est un zoom, sur la tête de dieu la tête à l’envers ou la tête à l’envers de dieu, ou la tête à l’envers de dieu la tête à l’envers, donc à l’endroit de dieu à l’envers, là où nous nous laissons aller à sourire…

 

Ailleurs, dans une autre salle, nous savons que les traits maniaques des premiers dessins de Tàpies sont déjà les cheveux et les fils qu’il tirera de ses futurs collages, et qui déborderont des cadres pour se tendre entre les murs des salles d’exposition du musée…

 

Ensuite, nous privilégions la déambulation hasardeuse, plutôt que le repérage par continent : nous explorons sans cartographie ; c’est ainsi que l’on « procède » dans un musée, n’est-ce pas, où les objets attendent d’être magnifiés dans la perspective de ce qu’on appelle la culture - qui se situe dans la sphère du luxe - au contraire d’une foire ou d’une exposition industrielle, où les objets n’attendent rien, mais se présentent activement dans le champs de l’utile…

 

Pendant la visite du musée, me revient en mémoire l’anatomie de la station Tarragona – les longs quais dallés de ce marbre d’un noir… grossier – la bande interminable de plastique vert longeant les murs – les escalators encoignés et ronflant imperturbablement – le tunnel obscur d’où procédera la rame – cette impression de solitude – comme une désaffection dans l’attente de l’âme qui vive… Non pas seulement la mienne, mais celle de n’importe qui pour irriguer le lieu étranglé par l’attente du métro…

 

Le musée et le temps

 

 

Perception

Concept

Représentation

 

Quelles ruines cet édifice fait pour le regard donnera-t-il ?

 

 

Je traîne finalement dans le musée comme un supporter dans les gradins d’un stade après la défaite de mon équipe, avant d’aller canarder les cars des hooligans adverses à la cannette…

 

Le musée serait un stade olympique… L’architecture du stade peut-elle « toucher » le spectateur du match, voire rendre le spectacle sportif à la beauté ?  Il faudrait interviewer les artistes qui ont créé pour le musée, afin de déterminer dans quelle mesure la typologie du lieu, sa figure, a orienté leur œuvre… Comme ce lit suspendu au-dessus du vide qui accueille les visiteurs… L’influence du lieu sur la création, ou l’interaction du milieu avec celui qui l’occupe… De même, les sportifs, en quoi le stade influence-t-il la performance ?

 

Le musée n’est pas seulement un espace, c’est aussi du temps… Le temps qui nous sépare de mon départ, de la fin de la visite, qui devient de plus en plus pressante au fur et à mesure que la fatigue intensifie son action sur ma nervosité…

 

Dans une des pièces du dernier étage, il y a une installation de projecteurs diapos. L’œuvre est de Dieter Roth et présente un montage d’images de Reykjavik.

 

Sept projecteurs en action, montés sur des socles de contreplaqué, répartis de façon à projeter sur deux murs réunis par un angle, deux séries d’images lumineuses - une série de trois, et une série de quatre.

 

Deux grands portants à roulettes sont poussés contre les murs, et un  autre plus petit se trouve dans l’entrée, comme un obstacle pour le visiteur, ou une séparation polie de l’œuvre avec le musée : les chariots sont remplis de projecteurs de rechange, et participent à l’installation comme des coulisses mises à vue s’intégreraient à l’esthétique d’un spectacle. L’entrée dans cette œuvre se fait en contournant un meuble en contreplaqué brut, cadenassé, et en venant se poster au niveau du poteau cylindrique blanc qui sert de pivot à la pièce.

 

Les projecteurs sont installés en triangle, comme un vol d’oies noires en migration vers l’angle profond de cette pièce tapissée par les carrés de lumière, aux couleurs claires, au dessin précis, démonstratif, presque industriel.

 

Le souffle et le cliquettement des appareils est comme blanchi par l’acoustique glaciale de la pièce et, finalement, en cherchant le meilleur point de vue, on est comme « mis en perception », comme les images sont « sorties » de la perspective par leur projection côte à côte, sur deux plans en regard symétriques - quel que soit le point de vue par lequel a été photographié leur modèle… Le résultat de cette opération complexe, qui met en relation le visiteur et le lieu, et dont l’oeuvre ne serait peut-être que le vecteur, est d’aboutir à une déperdition de la perception du réel au profit d’un jeu entre l’imaginaire et la pensée…

 

A preuve ?

 

Pourquoi, je me retourne soudainement ?

 

Pour voir, dans l’encadrement de l’entrée, disparaître une ombre venant de traverser le cadre… Et j’entends seulement une voix venir du « point de sortie », comme on dit en vidéo, une voix d’enfant… Une ombre d’enfant est-elle une œuvre d’art ? Immédiatement suit le passage d’une femme qui appelle l’enfant.

 

Lorsque je ressors de la pièce : effectivement, il y a un enfant qui joue. Et la personne que je prenais pour une femme n’est qu’une petite fille, une enfant aux manières de dame, agrandie par le cadre dans lequel elle passait et, surtout, la manière dont elle s’adressait à sa petite sœur - avec une voix que les poupées ne peuvent pas inspirer mais que le petit frère seul éveille.

 

C’est en repartant que je comprends que l’espace de ce musée est mesuré par, comment dire… le temps du regard... Tu peux parcourir toute la longueur du bâtiment par les salles, en visitant celles qui communiquent entre elles, c'est ce que j’appellerai le « temps du regard », ou de « la visite », ou bien tu peux, si tu es pressé, remonter la galerie jusqu’au bout, économisant ce temps-là, le temps de tout voir, pour te rendre presque immédiatement à une des salles des extrémités, une de ces salles courbes et ondulées, comme des chapelles molles. Et sur le chemin tu auras pu jeter un coup d’œil dans chaque salle, regarder si quelque chose dedans t’intéresse…

 

 

 

MIRO, ou l’art du Néanmoins -

 

 

 

Joints ou disjoints, accords d’à plats colorés. Carambolage de volumes. Soleils ? noirs ou rouges - Cerises ? d’encre noire deviennent les étoiles de la page blanche, mortes, noires sans partition, boulets abandonnés d’un forçat de la représentation du non-visible à l’œil nu.

 

Eclat de boue des comètes sur la toile, le plan visuel en ébullition, bouts-césure, éclat de bouillon, éclaboussures…

 

Un œil archaïque, retourné sur la pulsation du sang, comme un collage de regards, qui revient, là, là, et là, des mains, non tracées, écrasées, imposées, figures sans préconception, nées du tracé des lignes, par l’impatience de l’oscillographe - QUI suivra le chemin qui se fait ligne noire, et se retrouve forme ou fuite de ce trait, dans l’étendue du mur blanc ?

 

Est-ce encore de la peinture quand la peinture pleut sur la toile ?

 

Face aux peintures

 

Le spectateur rapide qu’est le touriste se demande ce qui distingue ces toiles d’un art de tapissier. Abusé par les fausses pistes que lui tend la boutique de bibelots, il ne voit dans l’œuvre de Miro qu’un réservoir inépuisable de fonds d’assiettes, de motifs de toile cirée, de foulards en soie, de toiles de parapluies ou de cerf-volants, cette série de produits dérivés qui colorent la vie aux couleurs d’un Disney pour adultes et la rendent agréable – mais chère. Néanmoins, et c’est là que nous entrons pour la première fois dans la visite du monde verbal que nous inspire Miro, le touriste cherche comment ces grands organismes de couleurs articulées de noirs et blancs, qui se dressent devant lui, foutus n’importe comment, s’affirment pourtant, fonctionnels, robustes, féconds, comme des corps de fermières, denses d’une présence aussi émouvante que le déplacement d’air produit par le mouvement d’un autre visiteur, à côté de lui ou dans son dos… C’est à n’y rien comprendre, parce que ces œuvres ne semblent être le fruit d’aucun travail de représentation du monde objectif, non plus que de sa conceptualisation, et encore moins de l’expression d’un éventuel « monde intérieur »... Et il y a quelque chose en trop pour que ce soit simplement décoratif… Cette présence vivante, non inoffensive, imprévisible finalement, comme une personne physique et morale d’un autre genre, parlant un langage tout fait de dé-rangement, loin du silence, et pourtant inaudible sur les fréquences en cours dans l’état de matière qui détermine encore pour le moment le monde des êtres humains.

 

Pour parler en termes plus rationnels, et pour le dire tout net, on appréciera mal Miro, si on reste face à ses œuvres dans une attente de figuration ; et si on espère être nourri de signification, la déception n’en sera pas moins grande. En effet, les signes qui naviguent dans les fenêtres de ces toiles ont la particularité de… ne rien signifier. Ou bien des messages non encore advenus, comme les traces d’une archéologie de l’inimaginable… Comment alors se placer face à ces peintures que la fondation Miro déploie sous nos yeux, dans la circulation manigancée par l’architecte et ami Josep Lluis Sert, sur la colline de Montjuic ?

 

Suffirait-il seulement de faire la part de l’encre et de la couleur, du volume et de l’étendue, du sens et de l’impression ? Désirer chercher le signe sur la toile ? Le mode de lecture de la non-écriture que constitue la peinture ? Déchiffrer une langue sans peuple pour en élaborer la grammaire ? Ou bien y aurait-il une autre démarche à suivre - en travers - en-deçà de ces us et coutumes du regard sur l’art / C’est à une promenade sur la voie de notre néanmoins que nous vous invitons…

 

République des couleurs

 

Ce qui trouble jusqu’au touriste le plus distrait, c’est de cheminer pas à pas dans une œuvre dont les pièces ne sont pas seulement des étapes, ni même des facettes, des exemplaires ou des cellules, mais plutôt des stades d’une véritable recherche d’un état particulier de la matière… Comme si la peinture pouvait élaborer la possible conformation chimique des êtres en cours d’apparition… En effet, tout au long de la visite en forme de ballade, tu es face à une tentative toujours renouvelée, ramenée au point zéro, de créer une mise en relation entre les éléments simples d’une chimie de la présence physique : entre le trait, le volume et l’à plat ; entre l’espace et la toile ; entre la peinture et le sujet captivé, comme une expérience de proxémique entre deux corps de natures différentes, appartenant à deux réalités nerveuses incomparables et qui pourtant se frôlent, se flairent, frémissent au contact épidermique l’une de l’autre... S’il existe une oeuvre qui te prouve que la peinture n’a rien à voir avec la question de l’image, n’étant que réponse vive, palpable, présente, à la sensation physique dans l’instant des viandes, c’est le fatras de Miro, qui matérialise le pressentiment d’un monde où les antinomies de la matière auraient trouvé les modalités de leur cohabitation / dans un modèle révolutionnaire, et sanglant, et lumineux, solaire, d’une politique des êtres picturaux.

 

En effet, les modules peuplent la toile, avant même que de la constituer. Ainsi semblent-ils déconnectés de tout type de relations esthétiques. Comme s’ils n’entretenaient rien d’autre qu’une étrange espèce de contrat social entre figures géométriques grossières, autonomes et sans référent. Car un accord d’ensemble règne pourtant sur ces peuplades, et règle le mouvement de l’œuvre qui a des allures de moteur organique, destiné à mettre en branle une machine de vie, productrice d’énergie. Si une densité corporelle se dégage de la peinture, c’est pour des raisons de disposition plus que de compositions ; et de relations d’échange dynamique entre les modules mis en place selon une véritable communauté d’intérêts. C’est avec une certaine douceur, une sauvage douceur, que ces êtres monocellulaires orchestrent le chaos qui les stabilisaient dans le cadre, entre la toile et le spectateur.

 

Primitivisme d’un futur espéré

 

Ne vas pas trop vite dans le cheminement, et reste sur la face connue de l’œuf de la visite. Le moment de basculer viendra bien assez tôt. En effet, l’exposition t’invite à avancer chronologiquement, en commençant par des toiles qui sont des oeuvres de jeunesse de l’auteur, pour te mener jusqu’à celles qui témoignent de sa maturité, voire de sa vieillesse. Processus rationnel dont il ne convient pas de brusquer le bon sens. Sans compter que la banalité de ce chemin de croix te replonge dans les réflexions de Proust sur X. Le chantre de la recherche du temps considérait qu’il n’ y avait pas un tableau de X plus représentatif que l’autre. Tous étaient beaux à la même enseigne, dans la mesure où les tableaux rataient leur objectif d’être le chef-d’œuvre du maître. Car X n’avait pas produit ce tableau parfait qu’on attend d’un immense peintre autrement qu’en le cherchant à travers chacune de ses productions, successivement, certes ; mais en définitive, aussi : dans l’immédiateté évidente qu’aura toujours l’œuvre complète d’un homme égaré dans les déambulations sans perspectives du temps perdu, c’est à dire d’un homme mort depuis suffisamment longtemps pour qu’on ait oublié les circonstances de sa vie – et à condition qu’ il reste autre chose de son œuvre que des fragments de toiles rongées par les mythes... Il s’agit bien de considérer toutes les œuvres simultanément pour deviner le tableau que X avait inventé entre les lignes jamais tracées de la peinture figurative qui laisse naître les traits de la confrontation des volumes dans la lumière, tableau qu’il n’avait finalement jamais tracé mais dont chaque peinture peut constituer le ratage ou la trouvaille abandonnée, l’horizon avant ou arrière...

 

(Tu as là le meilleur argument contre la réduction de l’oeuvre d’art aux différents objets qui la constituent : toiles, dessins, sculptures, installations... Le produit du travail apparent est fondamentalement aussi éloigné de l’œuvre à laquelle se voue l’artiste que l’acte du cuisinier qui aiguise ses couteaux est loin du plat qu’il aura confectionné – il lui est aussi nécessaire, mais qui songerait à rétribuer l’aiguisage en soi ? L’œuvre d’art est invendable car elle n’existe pas dans le domaine des choses réductibles à la valeur marchande. L’artiste ne peut être payé que pour vivre, et pouvoir créer, c’est à dire se vouer à son œuvre, chercher son temps – ceci n’était pas qu’une parenthèse...)

 

Ainsi en va-t-il de la série des œuvres de Miro qui te dévoilent peu à peu le tableau inconnu du primitivisme d’un futur espéré. Toutes ces œuvres remisent en tas, les toiles de jeunesse, pleines d’une maturité impressionniste, surréaliste, cubiste, mêlées aux peintures du grand âge, caractérisées par l’abstraction enfantine de ce nouveau monde réalisé, cette masse d’œuvres, te découvre un art en train de précipiter, au sens chimique du terme, les matériaux que l’homme moderne avait lentement inventés, classés et mis de côté, pour représenter ses perceptions. Dans l’alambic de cette œuvre tu peux observer les combinaisons de la virologie minérale du réalisme, où l’on opère la transmutation du concept tramé sur les tissus organiques, délité jusqu’à sa dissolution dans la décomposition des chairs et des figures mimétiques en éléments simples, et accouplé selon des possibilités nouvelles, en vue de chimères à venir…

 

1925

 

On pourrait voir le jeune Miro trouver le ton en 1925, qui fera de lui non plus seulement le peintre, mais un chercheur d’une autre nature, comme l’artiste est scientifique comme l’alchimiste l’était en son temps… Vois comment se révélera ce Miro, sorcier des éléments simples qui composent l’infiniment rien des choses - là où se trouve peut-être le point de jonction entre la matière et l’intelligence.

 

On observe dès ses œuvres de jeunesse les plus facilement réductibles à une école, un style ou un mouvement, comment la couleur, le désordre, ainsi qu’une certaine naïveté dans l’abstraction, sont toujours sur le point de prendre le dessus sur la représentation, le portrait, le nu ou le paysage. Souvent, le peintre est plus intéressé par le minimalisme de quelques lignes, répétées un peu arbitrairement semble-t-il, (si l’on demeure dans une perspective purement figurative, mais aussi si l’on se conformait aux principes d’économie et de sélection de toute composition esthétique) ; que par l’élaboration (déjà fort soignée) de masses descriptives à l’architecture complexe, mais sans intérêt, par rapport à ce que l’on voit se préparer, en direct, sur la toile : dans la mollesse et l’indétermination des processus biologiques qui font jaillir ces étranges lignes à travers le paysage représenté : c’est une autre série de principes créatifs qui paraissent… C’est à partir de ces années, donc, que le ton semble donné, d’une gamme qui se modifiera en se répercutant toujours plus loin de l’écho figuratif, inventant une manière de volumétrie ondulatoire à plat, comme sous l’œil du vide, une modalité adéquate à la texture même du néant - si l’on peut dire : le temps…

 

La face de l’œuf en équilibre

 

Il y a au bout de cette œuvre une ambition que seule l’art peut envisager : expérimenter ce que sera le monde quand les œufs accepteront de se tenir en équilibre sur un point de côté.

 

A présent, tu peux laisser l’œuf basculer…

 

Le basculement de l’œuf n’est pas instantané.  Il prend un certain temps, il passe par toutes sortes de jeu entre les genres de peintures qui ont nourri Miro. Ce sont comme des dettes de circonstance envers les farceurs de son époques, surréalistes ou autres… Des poussées d’exagération que d’aucun trouveront bien espagnoles, grotesque ou j’m’en foutistes, bref où l’on repérera ce qui est inévitablement infantilisme joyeux dans la quête d’enfance de ceux dont le métier est de la retrouver. Cette crasse oxydée est de celle que l’on soumet à l’eau forte, pour qu’elle se dégrade en particules toxiques, et fuie dans l’évier, afin de révéler le trait fin, lucide, du cisèlement de la naïveté, dépassement de tout âge dans la jeunesse définitive, enfance mure…

 

 

Tu parlais de minimalisme, mais qu’y a-t-il moins que le néant ? Le minimum, c’est encore quelque chose, l’acide ne laisse rien que la ligne pure du métal, Miro va voir et chercher plus loin, en dessous du néant. Non pas même dans l’infiniment petit, mais réellement dans la zone du rien. Ses toiles ne sont pas composées, a-t-on dit, bien au contraire, des éléments y sont dis-posés de façon à ce qu’elles ne signifient ni ne représentent rien (malgré certains titres qui ne sont rien d’autre que le prix à payer au réalisme pas encore achevé). Les rares figures reconnaissables, silhouettes molles, masques schématiques, icônes archaïques, semblent n’être là que pour rappeler ce qu’il y a dans le monde perdu des choses, car les souvenirs ne sont pas absents dans le règne du néant-moins. L’inexistence de la page blanche, saturée des motifs qui ornent l’infra-nullité, est le dépassement du symbolisme mallarméen… Parce qu’en fin de compte, regarde bien ces toiles et dis-toi que tu ne les distingues qu’à travers la membrane des limbes. Imagine un microscope électronique suffisamment puissant, et programmé pour numériser cet entre deux qui relie les cellules vivantes et les impulsions neuronales… L’art de Miro te donne à voir la représentation fidèle, bien qu’un peu grossière, à la manière schématique des diagrammes scientifiques, de la pulsation de la pensée dans les tissus qui tapissent les muqueuses.

 

Une écriture sans langage

 

Car à quoi servent ces fameuses couleurs primaires étalées uniformément ? Ces formes géométriques un peu relâchées ? Ces esquisses moqueuses de figures repérables ? Ces lignes, ces traits, ces zigouigouis, griboullis,  et autres zigzags, zobs retorses, nénés enragés comme des tâches, sinon à faire dériver le signe sur l’échelle de la signification, vers le bas, comme pour épuiser la calligraphie de tout idéogramme, bien loin de l’alphabet, mais aussi à l’extrême opposée du hiéroglyphe, qui soude le sens à la figure…

 

Le geste du peintre qui entreprend soudain d’écrire de cette manière te mène dans cette zone de l’être où la perception cinesthésique se passe de toute signifiance, de la moindre ressemblance, mais où pourtant l’esprit se frotte toujours, sensuellement, à ce qui est tracé, brossé, étalé, graphé.

 

C’est comme un primitivisme sans barbarie issu de l’exploration des cavernes de l’avenir, celui d’après l’apocalypse qui marquera le commencement d’un monde où l’homme aura fusionné avec la matière qui le constitue. Ces graffiti fixent le rituel d’évocation d’un état de la matière qui t’oblige à préciser ta définition du néant, comme étant le lieu où il n’y a pas exactement plus rien, mais plutôt le lieu où il ne reste plus que mémoire vague, au bord de l’effacement, comme un dessin dans le sable avant la marée, de quoi que ce soit de venu ou d’à venir. Un lieu sans forme ni idée mais marqué des traces à peines lisibles du passage d’êtres qui avaient des formes de bonshommes, de seins, de phallus, de taureaux, vides de toutes substances, prêts pour l’écume, comme saisies à l’instant qui précède leur transformation en à plat, en lignes, en giclures moussues.

 

Lignes et à plats

 

Le jeu entre les lignes et les à plats est une oscillation de l’énergie à l’énergie, en passant par la signification.

 

En définitif, nous dirons que c’est tout d’abord une politique des énergies que Miro te découvre par sa peinture, ouvrant des vues sur un monde qui se situe sous la pellicule décollée du réel. Ton regard se perd dans des à plats perdus de lignes, uniformes et lointains, d’une substance primitive, première, une matière cosmique, comme le ciel, comme le sang, comme le soleil, comme la nuit, que les sens seuls ne peuvent percevoir que comme étendue plane, sans forme ni volume, alors qu’elle est toute faite de profondeur et de couleur, comme une masse épaisse et accueillante composée d’énergies pures, primaires, comme on parle de couleurs primaires, définies autant par leur puissance d’impression visuelle que par la charge axiologique et symbolique qu’elles offrent à la saisie de l’esprit. La peinture, donc, comme ministère d’une cosmologie de modules désaccordés…

 

Tout d’un coup, ton regard égaré dans la couleur étendue dans le sens de la profondeur, dans le sens de la traversée de la toile, ton regard est soudainement happé par un jeu de lignes, de points, de traits, comme si l’à plat avait été couché pour te faire vibrer sur la fréquence létale la plus incandescente, afin de te préparer à l’électrochoc du trait qui te tire le cerveau par un fil et le projette, au bout des lacets d’une fronde, dans cette zone étrange du « moins que rien », monde caillé comme le lait au contact du citron, du vinaigre, du vomi, de tous les acides qui travaillent la matière vivante.

 

Vif argent et tapisserie de laine

 

Miro aura transcendé le vingtième siècle en lui tissant une étrange rigolade aux couleurs primitives, comme on taille un costard de laines dans un bain d’acides. La fontaine de vif argent qui ouvre la promenade, derrière la vitre protectrice, narguant le touriste de son ruissellement perpétuel et toxique, est un beau symbole de l’impitoyable passion du peintre pour le noyau de métal instable qui constitue l’être. Qu’on se rappelle ce divertissement chinois qui consistait à verser du mercure dans le crâne d’un homme vivant, avant de le peler entièrement, et l’on comprendra la nature terrible de cette passion pour le monde derrière la tapisserie des perceptions…

 

Louvres, descente aux limbes

 

 

La lumière des tableaux suffirait-elle à éclairer ces salles si le soleil venait à manquer ? Il faut craindre que non.

 

Il se souvient qu’enfant il regardait l’illustration des billets de banque. Delacroix, « la liberté guidant le peuple », était-ce sur les billets de 100 francs ? Aujourd’hui, il déambule sans rien voir, sans rien comprendre. Sur les murs, les grands corps morts qui peuplent les peintures sont allongés, indifférentes au passage des visiteurs. Ne vous l’a-t-on pas dit, me confie un vigile aux airs de conspirateur, les œuvres sont exposées pour vous attirer ici. Vous, vous êtes les véritables pièces du musée. On vous échange, comme aux échecs. La preuve, les jeunes européennes en visite promènent leurs visages entre les toiles des maîtres anciens pour constater à quel point nos filles n’ont pas changées… Elles ont toujours cette même laideur absente, qu’elles soient bourgeoise, paysanne ou aristocrate. Seules la maternité ou encore la nudité, lorsqu’elle est sensuelle, parvient à les transfigurer. Permanence de l’Europe…

 

Si les sculpture édifient des corps avec une passion anatomique qui trouve son sens dans la représentation du geste, c’est à dire l’invention de l’espace, il n’y a rien à faire, la peinture est tout visage, toute face, expression et regard, et parfois cri ou sourire… Il y a bien quelques grands corps nus, d’hommes ou de femmes, mais ils ne sont guère rien d’autre que paysage se souvenant du squelette et de la chair… Ronchonne une visiteuse qui aborde l’âge de la ménopause avec un brin de réprobation.

 

Le pire pense-t-il, parmi toutes ces peintures, c’est peut-être la façon dont Corrège associe la souplesse des formes à la représentation de la carnation… Sans autre équivalent dans la sculpture que Canova, et ses épidermes de marbre que le regard rend presque tiède, humide…

 

Le long de la visite il constate avec horreur : j’ai… j’ai du mal à regarder, je… je ne suis – pas ému…

 

Vraiment, il ne peut se concentrer que sur le spectacle de ses congénères, et être ému par les correspondances de régularités et d’irrégularités qu’il constate entre nos traits et ceux des figures représentées à des siècles d’intervalles. Une chose l’embarrasse malheureusement, c’est ce larsen blanc d’où sont violemment déjetés les visiteurs de couleur, les noirs et les arabes des classes de banlieue, les asiatiques des cars de tourismes, ne peuvent qu’observer avec l’œil de l’espion industriel ces manifestation paradoxale de l’universalité de l’art : comment devenir blanc pour détruire l’art de l’intérieur ?

 

On passe bien sûr devant quelques magnifiques turquerie en lesquelles les jeunes filles peuvent s’identifier avec ravissement. Des scènes de bataille où des guerriers enturbannés peuvent flatter les garçons. De toutes manières les arabes aiment correspondre à l’image qu’ils donnent d’eux. La peinture en fait son miel, et ils ne sont jamais déçus. Les noirs quant à eux sont toujours représentés un peu esclaves ou eunuques… On comprend qu’ils préfèrent le cinéma à la peinture…

 

Enfin, tout le monde s’en fout, filme et photographie…

 

Il regarde sa montre et pense : Depuis combien de temps ces œuvres sont-elles accrochées là ? J’ai passé trois heures quarante huit au musée, en comptant la queue à l’entrée pour l’achat du ticket, et je n’y ai rien vu. Deux filles jolies dont j’ai croisé le regard, et qui ne semblaient pas venir d’Europe… Sinon, de Poussin, le Caravage, Piero Della Francesca, ou Rubens, j’avais déjà vu tout ça, sur internet, en image… On peut brûler les peintures maintenant qu’elle sont numérisées

 

Tout se confond de toutes manières. Il n’arrive plus à regarder les œuvres. A jouir de leurs volumes non plus qu’à envisager les personnages célèbres ou les vertus qu’elles représentent. Il se trouve face à des représentations grossières, exagérées et/ou idéalisées, de l’être humain par lui-même, tel qu’il aime se voir dans les relations de force ou de faiblesse, de désir ou de frayeur… Cela ne produit sur lui, au bout du compte, qu’une irrépressible envie de baiser.

 

Il n’y a que dans les sujets vraiment religieux que certains petits détails parviennent à le tirer de sa torpeur émotionnelle. Lorsque la célébration de scènes de la Bible ou de l’histoire religieuse se trouvent avoir été l’occasion d’explorer les modalités de la représentation du monde, et plus particulièrement du corps humain. Il retrouve un vague relent de l’enthousiasme que les entreprises d’amour du réel produisaient sur lui quand il n’était pas encore tout à fait désaffecté. Il se souvient : oui, on peut avoir foi en la beauté du réel, et élaborer à partir de cette passion les critères du beau…

 

 

Des vertus de tempérance, de prudence, de justice, de force, ces dons de l’esprit sain qui ont pris forme humaine, ou des sept péchés qui, comme la vierge, les anges, le christ, les maternités ou annonciations se manifestent par le corps de la créature humaine, voué aux supplices des martyrs, des âmes qu’on pèsera parce qu’elles ont le poids des membres, des choses de l’esprit à celles de la chair y a-t-il un chemin qui mène aux champs de bataille et aux camps de concentration ?

 

Entouré par le terrible règne de l’iconographie, il s’arrête un instant au milieu d’une galerie et se dit brutalement qu’il aurait pu naître n’importe où et aimer les production de sa civilisation… Il se demande dans le même temps ce qui lui fait ne considérer que l’errance et les bassesses…